Come tutto ciò che è grande, che rimane come un marchio indelebile nella memoria, scoprii Fabrizio De André nel modo più banale. Se i ricordi non m'ingannano, dovevo avere poco più di undici anni e dovevo star viaggiando in autostrada con la mia famiglia, di ritorno da qualche settimana bianca. Fermatici in un autogrill, comprammo una vecchia musicassetta rossa, dal titolo Fabrizio De André in concerto. Inseritala nell'autoradio, cominciarono a suonare le note di Avventura a Durango....

Mai sentita prima. Ritmo divertente, parole originali, pur essendo ancora bambino, già mi si destavano sensazioni ed echi da mondi antichi, forse bramati in angoli neppur troppo reconditi della mia fantasia, nelle continue scorribande di cowboy di celluloide, di baffi sudati, di stelle da sceriffo, di pistole argentate, di chitarre, di saguari, di ritmi e di ballate d'oltre oceano....

Subito mi smentirono i miei genitori, rassicurandomi che si tattava della traduzione di una cazone di Bob Dylan. Chi? Domandai io, come a dire che non sapevo nemmeno chi fosse. Va beh, ma comunque questo De Anré, citazionista o meno, traduttore o no...era molto meglio di quello che si leggeva sulle antologie di Storia della musica che si studiavano alle medie.  La guerra di Piero, Il Pescatore. Sì, va beh, testi interessanti. Ma sei in un'età che, se non accompagnati da melodie adeguate, rischiano di pedersi nella pigrizia di chi, come me a quell'epoca, non aveva la pazienza di leggerli e di capirli.

Finita Durango....c'è la presentazione della Pfm. Scoprii pochi anni dopo che si tratava di una band davvero dotata di talento. E che quel concerto era straconosciuto nella cerchia dei grandi sosteniori di Fabrizio De André. Subito dopo, Verranno a chiederti del nostro amore: sicuramente fuori dalle dinamiche sentimentali degli adulti (a malapena cominciavo ad interessarmi alle mie compagne di classe, forse desideroso di strappar loro un bacio, durante la successiva gita scolastica), captavo comunque, nel tono arcigno del cantautore, che si trattava di una storia nata male, forse sbagliata. Si sentiva del rancore., Non ero ancora in grado di gestire le mie impressioni su una canzone, ma dentro di me - complici anche le parole dei miei genitori, che mi spiegarono che De André era genovese (e genoano) - cominciavano a maturare le sensazioni che si avvertono quando si è di fronte ad un'opera d'arte. Un repentino allontanamento, la visone distaccata di storie narrate. Ed immdiatamente, un repentino riavvicinamento. Perché quella storia, parla anche di noi.....

Finita questa canzone, inizia Sally. Testo difficile, quasi incomprensibile, ma ancora quelle melodie lontane, quasi sospese nel tempo, in luoghi misteriosi e che forse neppure esistono. Ma che riecheggiano i rauchi suoni di quel mondo che tutti i giorni vedevo, tornando da scuola. Quello degli zingari. Delle prostitute. Forse delle minoranze. Un mondo di disagi, raccontato in una favola.

Nel lato B c'è spazio per Rimini. Troppo piccolo per capire di che cosa parlava e per cogliere l'analogia con I Vitelloni di Fellini (che lo stesso Faber, a fine canzone, sottolineava), film che oltretutto dovetti apsettare ancora diversi anni prima di vedere. Poi...Maria nella bottega del falegname. Ecco! Ora si comincia a parlare di un argomento alla mia portata! La storia di Gesù mi aveva da sempre affascinato.

Ma è soltanto con l'ultima canzone della musicassetta, che capii davvero che avevo appena scoperto un poeta. Il testamento di Tito. Non potevo ascoltare parole più vere, più taglienti, più commoventi, più toccanti. E ancora quelle melodie lontane, questa volta vagamente orientaleggianti, che sembravano pennellare, sullo sfondo di versi magnificamente scritti, il giallo delle dune di quel deserto che è il mondo.

Avrei potuto dilungarmi nel raccontare, secondo il mio modesto parere, quello che significa Fabrizio De André nella tradizione musicale e letteraria italiana. E forse anche mondiale (fu la Pivano a dire che non era Faber ad essere il Bob Dylan italiano, ma Bon Dylan ad essere il De André americano). E quello che significa nella tadizione nuda e pura, senza i rimandi culturali, intellettuali, che di certo non gli mancavano.

Ma il mio tributo, dopo i dieci anni dalla sua scomparsa, non può che essere di poche righe. Perché la sua figura, quella di uno degli artisti più importanti del Novecento, è davanti agli occhi di tuti. Alla portata di chiunque. Mi è bastato il ricordo di quella prima scoperta. E mi basta girare nella mia bellissima città, che ho la fortuna di poter scoprire giorno dopo giorno, vicolo dopo vicolo, direttamente dai versi delle sue canzoni, passando fisicamente per le sue strade.

Perché, vivendo a Genova, mi rendo conto che questa città appartiene a De André e che De André appartiene a Genova. Eppure, le sue canzoni, pur aderendo perfettamente al tessuto di caruggi e di viottoli che raccontano, riescono ad adattarsi a qualunque universo, a qualsiasi realtà.

Manca, e parecchio, una figura come quella di Faber, nel panorama degli artisti di oggi. Ma, in quell'inesorabile declino del Mondo, si direbbe che la sua scomparsa sia stata inevitabile. In un momento in cui tutto sembra star peggiorando, Fabrizio De André non poteva restare e permettere che questo mondo marcio, corompesse anche la sua arte.

Citando il lapsus che il sottoscritto ebbe da piccolo, un giornoi, suscitando l'ilarità di tutti i presenti: c'è un po' di mare nel petrolio. E De André è quel mare.

Riporto qui un commento che scrissi sul forum di FilmUp. L'ho naturalmente riadattato al blog, dandgli in taglio più recensionistico, quando invece, nel sopracitato forum, era semplicemente un post di risposta a colui che aveva aperto il topic, la cui recensione del film potete trovare anche sul sito a cui partecipa, Cinemaplus.

Premetto che discutere con appassionati ed in svariate occasioni di The orphanage, esordio alla regia per lo spagnolo J. A. Bayona, leggendo anche diversi interessanti commenti, mi è servito per riconsiderare, comunque, l'aspetto prettamente cinematografico (cosa che cerco sempre di fare, eh), che fin da subito avevo riconosciuto come buono (e forse anche di più), ma che avevo irrimediabilmente finito per subordinare proprio a quella storia che voi tanto decantate.

Ecco, partendo proprio da qui, trovo che questo film sia incredibilmente succube della storia che racconta. Questo è il suo peggior male. Prima ancora dell'eventuale morale, manicheismi che molti dicono di non ravvisare (ma qualcosa, qua e là, anche solo a livello di resa estetica dei suoi concetti e contenuti, c'è, eh). Insomma, definire il finale patetico, ci sta. Ma non nell'accezione più strettamente legata alla sfera delle emozioni, secondo me, bensì proprio nella totale mancanza di poeisa, invece. Forzatura veramente poco confortante, a mio avviso, per un film che fin dalla locandina (il trailer non l'ho mai visto), vuole farsi passare per la naturale prosecuzione (filosoficamente parlando) del capolavoro di Amenabar, con il quale non riesco proprio ad evitare un confronto diretto.

I titoli di testa mi hanno fin da subito fatto il buon effetto di un film che non vuole farsi leggere per progressive evidenze svelate, ma caso mai per svisceramento dei contenuti, ribaltamento di fronti, scoperchiamento delle essenze....Stando anche agli ineccepibili commenti di alcuni cinefili, che individuano più cambi di posizione, tecniche di "racconto", rovesciamenti di stile all'interno della pellicola stessa. 

Qualcuno ha addirittura citato John Ford, presumo il suo The searchers , riferendosi all'uso del chiaro e dello scuro, che è stato definito "cinematografico". Beh, francamente trovo che propio qui si annidi tutta la banalità del film, volendo anche una sorta di manicheismo, non tanto fra bene o male, ma molto fra conosciuto e sconosciuto, fra bianco e nero, fra candido e torbido: Vampyr di Dreyer o La Iena di Wise riuscivano a comunicare la stessa idea di attesa, ma anche di ambiguità, di incertezza, di devastante potere dell'ignoto sulla psiche umana....con molta più originalità, con il ricorso a stilemi e a simbolismi decisamente meno banali, meno "contrapposizionisti" (passatemi il termine). Con questo non voglio smontare a tutti i costi questo film, ribadisco, finché non lo avrò riassaporato una seconda volta. Insomma, salvo queste rare eccezioni, non è tanto la messa in scena, l'effetto nel macchinario emozionale e sensoriale a non funzionare, bensì proprio la causa. Che inevitabilmemte, finisce per condizionare anche i metodi, strada facendo.

Ancora, buoni i rimandi a Ford, tornando al discorso di prima, ma nel caso di John tutto stava ad una visione cinematica anche del film, quasi extradiegetica, che soprassiede la storia. Oltre al differente - direi forse opposto - uso che John Ford fa dell'oscurità nel suo Sentieri selvaggi, nella misura in cui nel suo western il buio preserva dalla violenza e conferisce una sensazione di protezione, mentre nell'opera di Bayona mi sembra che la valenza simbolica, il suo senso specifico sia come sempre molto ancorato agli stilemi dell'horror da decenni a questa parte (sempre quel manicheismo di cui parlavamo)...Bhe, dicevo, oltra a questo il buio in Ford acquisisce anche un senso incredibilmente cinematografico, molto lontano dalla storia e dal "racconto": quasi una continuazione dello spazio nero intorno allo schermo di tela, il buio della sala e della platea, l'immaginario filmico proiettato all'interno di una cornice di luce e che da essa non potrà mai fuoriuscire. Una dichiarazione d'amore all'uso della luce, al ruolo dello spettatore nbel cinema stesso e al cinema che si svolge la fuori, così vicino eppure così idealmente lontano da quel buio che protegge menti, cuori e cervelli....il film di Ford è quasi un film in bianco e nero, più che a colori, in cui luce ed ombra, chiaro e scuro sono al tempo stesso continuazione dello spazio buio che circonda lo schermo ed interruzione del mondo. Divagazione doverosa, anche se so benissimo che il richiamo in questione non voleva fare un forzato raffronto, ma rievocare romanticamente un film che ha fatto storia nella sua poeticità per parlare di questo che ha colpito la sensibilità di alcuni. Né io, naturalmente, mi sogno di voler descrivere e racchiudere John Ford in questa soggettivissima constatazione, che rimane un'idea mia personale, senza la presunzione di volerla spacciare come oro colato.
Però....beh, però mi pare che The orphanage sfrutti molto poco quest'idea del buio come distacco dalla realtà, per usare l'oscurità solo ed esclusivamente in virtù di un cinema di tensione, che comunque è e rimane efficacissimo, nel suo genere.

Insomma...ammetto, comunque, che pur negli scadenti abinamenti ed accoppiamenti estetici (molto manicheisti, secondo me) fra maschera e volto, fra mente e corpo, fra vero e apparente, fra chiaro e scuro, fra deforme e perfetto, questo film anienti totalmente ogni capacità reattiva dello spettatore. O almeno questo è quello che è accaduto a me: storia assurda, stupidotta a mio avviso, scimmiottatura di un The others che è e gli rimane di molto superiore, giocato molto più abilmente sull'ambiguità e sull'immagine assorbita, evanescente, dissolta ed incerta ma...nonostante tutto, comunque, cupa, scura, da pelle d'oca.
Questo è già un buon effetto, sì sì. Il brivido, la paura, o forse l'inquietudine sono già sintomo del fatto che, comunque, pur in una mancanza di originalità di fondo (che poi credo sia la stessa che taluni hanno riscontrato, quando dice che non è un film "rivoluzionario"), la macchina cinema gira ben oliata, anche se troppo pedissequamente servile nei confronti dei codici e delle cifre tipiche del genere, come ho già detto.

Ma gira fino a metà, poi comincia a cigolare (come la giostra più volte inquadrata, a simbolo del "gioco", significato ludico di un film che "gioca" con i simbolismi, talvolta centrando il bersaglio, talaltra ceffando completamente) e poi si inceppa, singhiozza, va ad intermittenza come la luce di quel faro che, a mio avviso, è un po' l'emblema dell'eccessivo simbolismo di cui Bayona vuole a tutti i costi servirsi, procedendo nel suo film, finendo per scivolare davvero nel gratuito.

E poi c'è tutto un discorso sugli attori, che volendo si può ricollegare a quell'atmosfera torbida di cui si è spesso parlato parlato: un film che parte come ambiguo, scritto più sui luoghi che sui volti, comunque non può peccare di tutta questa grazia setetica nella scelta degli attori. Tralasciando la Rueda, che offre una buona performance, grazie anche al suo viso bello ed imperfetto (scordiamoci la magnifica Kidman di The others : impeccabile, tesa, isterica. ma comunque sempre su un altro pianeta e quasi inavvicinabile), gli altri attori, o almeno quelli cardine, mi sembrano francamente mal scelti: un marito dagli occhi teneri, fulgidi, brillanti...

(S P O I L E R)

...in quelle scene finali mi sembrava di rivedere Casper di Sielberling (a cui, per carità, sono emotivamente legato, ma cinematograficamente....) tanto il tasso di saccarosio stava salendo alle stelle. Evitabilissimo, davvero, quello sguardo finale, lo scambio di inquadrature fra la lapide e il volto, insomma....una banalità sconcertante.

(F I N E S P O I L E R)

Ed il bambino? Vogliamo parlarne? Vogliamo metterlo a confronto di Alakina Mann e James Bantley, interpreti del film di Amenabar?
No no...mi esprimerò meglio, su questo, solo quando avrò a disposizione una versione in lingua originale, ma...stando comunque solo alla mimica, all'espressività, ai tratti somatici stessi...direi che non ci siamo, che l'immagine da famigliola perfetta (in cui peraltro la Belen, per le ragioni prima dete, c'entra davvero pco) mal si concili con un'opera che è molto giocata sulla distorsione, sull'imperfezione, sulla mancanza di genuinità, di veridicità.

L'impressione che ho al momento, insomma, è quella di un film dal potenziale alto, forte di atmosfere efficaci, ma troppo legato ad un sentimentalismo grezzo, da fiction televisiva, quasi da reclame pubblicitaria che - come dici giustamente - non pretende di trovare una morale, ma solo di vendersi per bene, di colpire con l'effetto (tralasciando la causa), servendosi di facili sistemi per accaparrarsi l'ipnotica (od anzi, ipnotizzata) attenzine dei suoi spettatori: un volto distrutto, un colpo di scena, il ribaltamento repentino di una situazione. Tecniche ottime, perfette, che smettono di essere funzionali ad un significato.
E forse il fatto che prima o poi torni a vederlo è proprio sintomo di questo.
Ma...come saggiamente i più competenti scrivono, mai dare nulla per scontato.
Spero di poter cambiare idea.

La sensazione inevitabile che ho provato nel vedere Les anges du peche di Robert Bresson, il primo film dell'autore francese, primo lungometraggio già maturo e contaminato di quel senso per una poesia realista (vagamente alla Vigo), in definitiva molto più spirituale di come non si pensi, è di titale incompletezza nella visione, di quasi buciante astinenza di spettacolarità. Finito il film, rimaneva tanto significato, tanto spirito, ma molta poca sostanza di cui trattare. Soprattutto, molto poco spettacolo.
Insomma, ho trovato moltissimi spunti di riflessione, ma nessuno così dettagliatamente approfondito. Pare tutto così accennato, così abbozzato, quasi nel tentayivo di voler lasciare tutto ai livelli minimi, ad un'estetica che sia la più spoglia possibile e, per questo, che dia l'incipit a diverse interpretazioni.

La storia del film è abbastanza banale e, a suo modo, si regge più sull'approfondimento dei personaggi, dei caratrei, che non su un canovaccio narrativo abituale. Sì, certo, c'è un inizo e c'è una fine, ma non è tanto questo che importa, quanto i cambiamrnti di umore, di carattere, di sentimenti, le inflessioni più sottili del'animo delle protagoniste, che non tutto il resto.
Si narra di Anne Marie, donna orgogliosa e caratterialmemte forte, che giunge ad un convento specializzato nel recupero di "anime dannate", quelle delle detenute che le sorelle prelevano dal carcere vicino, per reindirizzarle sulla retta via.
Anne Marie prende subito di petto la sua missione, tanto che dopo pochi giorni individua subito, in seguito ad una sua uscita presso il carcere, una detenuta, Therese, la quale sembra volre tutto dalla vita, meno che essere redenta dai suoi peccati. Infatti sosterrebbe di essere stata incarcerata ingiustamente, n quanto innocente. Ma, una volta uscita di prigione, introdotta nel convento da Anne Aanrie, scappa e si reca presso colui che avrebbe commesso il delitto per cui lei era stata incolpata e che si era scampato parecchi anni di carcere che invece lei aveva scontato indebitamente; dopodiché lo uccide.

Le tematiche che si ritrovano sono più o meno già quelle tipiche del regista francese: l'abnegazione, l'espiazione, l'accettazione del giudizio altrui, la vocazione a giudicare gli altri, l'inevitabile scoperta che, aa fine del proprio percorso di vita, ci sarà in realtà un solo ed unico giudizio che conterà, quello universale, divino, assoluto. E poi, ancora, un verismo o che è solo all'apparenza realista, in definitiva molto slegato dal mondo concreto, bensì molto più incline ad indagare l'aspetto spirituale, intimo e profondo della vita.
Il cinema di Bresson non è quello delle grandi storie, di popoli, di città, di ideali, bensì quello delle piccole comunità (un convento, una famiglia), dai toni smorzati, antispettacolari, mi verrebbe da dire anticinematografici. Anni dopo, in quello che sarà uno dei suoi massimi capolavori, per intensità e lirismo (uno dei miei film preferiti in assoluto), addirittura si servirà della delicatissima metafora animale per parkare di quelloche in fondo è il destino del piccolo uomo in un mondo fredo ed ingrato: Au hazard Balthazar , mi pare del 1966.

Ma ciò che più colpisce nel suo cinema, dicevo, è proprio l'anti spettacolarità, la totale mancanza di afidamento sugli attori, che npn sono più tali, ma completamente avulsi da ogni dinamica recitativa. Nei suoi film gli attori sono quasi ombre, che cambiano più nella luce degli occhi che non nella forza dei dialoghi, nell'espressività e nella mimica facciale, o nella gestualità del corpo. Il linguaggio di Bresson è tutto ridoto all'osso, al montaggio, ad una coerenza temporale che sembra quasi in eterna attesa che giunga quel punto di svolta che non arriva mai.
Solo il finale, dei suoi film, è completamente teso alla catarsi, alla liberazione, la puruficazione, la liberazione interiore, qua e là azzardata anche in corso d'opera (ora mi riferisco in particolare proprio a La conversa di Belfort ), ad esempio quando Therese si sfoga, nel buio della sua cella, con un urlo che ha tanto il sapore della ribellione e dell'anarchia.

Se c'è un aspetto che ho ravvisato in questa sua opera, è che quel gusto per il minimalismo più spinto, talvolta quasi indisponente nel suo linguaggio, conduce lo spettatore ad un senso di "mancanza" finale, nel film. Come quando ci si alza da tavola, dopo aver mangiato in un perfetto ristorante, tuttavia ancora con un leggero senso di appetito.
Ciò è dato dal fatto che nel suo cinema - ed in verità, secondo me, in molti film francesi che ho visto - è esasperata ed accentuata ogni minima distanza, fra le figure rappresentate e riprese.
Il cinema di Bresson è spoglio, povero, pieno di significato eppure vuoto di sostanza, come il corpo di una persona da poco defunta, che è privo di vita, di pulsazioni, di colore, ma ancora pieno di anima.
Non per nulla (S P O I L E R) Les Anges du Peche si conclude porprio con la morte corporale della protagonista, che però corrisponde ad una rinascita spirituale della stessa (fine S P O I L E R).
Ma sono tante le scene in cui si procede per sottrazione, invece che per aggiunta. Mi viene in mente la sequenza dle raduno delle suore nella sala centrale del convento, in cui la stessa architettura del luogo invita ad una totale concentrazione sul personaggio, quella dfrontalità completa che sarà di molti altri autori, ma che qui sta a significare anche di più: nessun elemento fra un personaggio e l'altro, un vuoto totale, quasi la mancanza di qualcosa che leghi gli uni agli altri. La grande distanza fra l'uomo (in questo caso, la donna) ed il mondo. Concetto che mi sembrava che Truffaut esprimesse attraverso le sue carrellate fugaci, veloci, quasi distratte nella Parigi del suo tempo o nella Francia, più in generale, dei suoi anni, mentre i suoi personaggi rimanevano fisati sullo schermo a vivere storie dal sapore dell'alienazione (sentimentale: Jules e Jim , La mia droga si chiama Julie....o sociale: I 400 colpi , Mica scema la ragazza ).
Lo scarto fra un mondo che si allontana ed un personaggio che deve rincorrere se stesso, nei meandri della sua anima.

Così, tornando al film di Bresson, anche nelle scene di dialogo, c'è in verità una totale astrazione dal mondo, dal gruppo, ma nella più totale sofferenza, nella più completa incomprensione reciproca.
La scena dell'omcidio/vendetta compiuto da Therese è una volta di più emblematica in tal senso: c'è il personaggio, Therese, appunto, ripreso frontalmente. Lo sguardo di Bresson non si scolla un secondo da lei. Sul muro un'ombra, quella della vittima (che prima fu carnefice, visto che fece incolpare ingiustamente Therese). Ma nulla di più. Solo un'ombra. Poi uno scambio di battute:
- Buon giorno
- Buon giorno .
Sparo.
L'ombra che si accascia.
Gli occhi di Theres colpevolmente appagati, ma d'ora in pi incredibilmente consapevoli dell'impossibilità di riscatto.

Questo è il cinema di Bresson. Distanze, vuoti, mancanza di sostanza. Ma tanto, tanto spirito che, prima o poi, darà salvezza e grazia, nell'agognato finale.

E' di una rozza delicatezza questo film (d'esordio) di Gianni Di Gregorio, abituale sceneggiatore e soggettista al servizio di registi al momento anche sulla cresta dell'onda. Ultimo, Il Matteo Garrone di Gomorra, che gli ha ricambiato il favore producendo questo piccolo gioiellino (che Di Gregorio aveva in mente di girare fin dal 2000, ma per il quale dovette scontrarsi con l'aridità di produttori che a scatola chiusa non finanziavano...) che è costato pure davvero poco, rispeto agli inaspettati incassi e all'insperato successo a Venezia.

Personalmente direi che la vera forza di Il pranzo di ferragosto sia tutta in un soggetto e in una sceneggiatura (sempre ad opera di Di Gregorio) solidissime, semplici ma al tempo stesso profonde decisamente riconoscibili nelle mani esperte di un addetto al settore.
La storia parla di Gianni (nel film, interpretato dalo stesso Di Gregorio), sessant'enne dalla vita piatta, che passa dalla casa in cui accudisce la madre ultra novantenne, all'osteria, in cui si consola dalla monotonia con qualche bicchiere di troppo. Qualche giorno prima di Ferragosto, bussa alla sua porta l'amministratore di condominio, con l'intenzione di riscuotere gli arretrati delle spese di amministrazione, delle bollette e di tutto il resto, che a quanto pare ammontano a diverse centinaia (o migliaia) di euro. Gianni gli fa subito intuire che non può colmare il suo debito, così l'amministratore gli propone un patto (che sa più di un ricatto): io ti porto mia madre, perché devo partire per le ferie. Me la tieni due giorni e in compenso io ti scalo tutte le spese condominiali.
Messo alle strette, Gianni accetta una porposta che non può proprio rifiutare. Ma, quando l'amministratore torna a casa sua con sua madre, ha portato con sé anche la zia. Gianni deve così badare a due anziane signore, oltre che, ovviamente, a sua madre. Chiamato un amico medico che lo visiti dopo lo stress passato in quelle prime ventiquattr'ore infernali, questi gli fa il favore ma, come al solito, gliene chiede uno in cambio: Ho il turno di notte in ospedale, per favore, tinimi mia madre, solo per un giorno . E tre. Forse il peggio deve ancora iniziare, quando si va verso un afoso Ferragosto del Terzo millennio, nella Capitale italiana....

Dal punto di vista cinematografico si direbbe che scelte tecniche e stilistiche si riducono all'osso a favore, come dicevo, di un soggetto e di una sceneggiatura dalle basi forti e ben salde su un'ammirevole struttura letteraria.
Ma non è così. Vero è che occorre tenere presenti i limiti di produzione: un film dal budget davvero basso, girato con mezzi modesti, in ambienti quasi neorealistici, cioè naturali, mai modificati, mistificati, illuminati più del dovuto.  Filmato con il suono in presa diretta e quindi non doppiato, fonda la sua bellezza principalmete sulla veridicità e sulla spontaneità di tre attrici ultra ottantenni (una di loro, ultranovantenne), assolutamente non professioniste, investite, dopo il film, dall'onda mediatica del successo e della popolarità, tanto che una di esse ora ha addirittura l'agente, come i grandi vip. Effetivamente, dunque, la bravura di Di Gregorio sta principalmente nel filmare una bellissima storia scritta su carta e nel dirigere gli attori,meglio ancora di come non si diriga egli stesso. Il film è un film di attori, di attrici, principalmente. Spesso le scene sono lasciate al caso, la camera fissa (o più spesso, a mano, grazie all'abilità di un grande operatore) evita le riprese corte, ma si diluisce nel tempo e nei luoghi per donare a tutto la spontaneità di un grande e malinconico convivio. La mimica, la gestualità ed il timbro vocale di Di gregorio, in qualità di attore, sembrano tutti modellati sul Nino Manfredi dei tempi che furono, quello legato, nel bene e nel male, alla famiglia (dai film di Scola a quelli di Loy) spesso dal gigno o dal sorriso disilluso di chi sa di star vivedo alla giornata, in una fase della vita in cui i giorni sono tristemente tutti uguali.
Ma la regia di Di Gregorio, dicevo, non va tacciata di mera semplicità, né tanto meno di bieca asciuttezza. In verità c'è una complessità di fondo e, soprattutto, la capacità di uscire alla grande da quei limiti (direi, principalmente, televisivi) tecnici e commerciali per i quali questo film aveva un destino segnato: la maggior parte delle riprese sono costitute da primi piani, perché il film era destinato al piccolo schermo, sul quale il campo lungo non sortisce certo lo stesso effetto che produce sul rettangolo di tela del cinema. Ma il regista trasforma questi paletti imposti alla sua estrosità in vera e propria virtù, nella misura in cui contrappone letteralmente la vuotezza e la vacuità della vita di un sessant'enne che viaggia inesorabilmente verso la vecchiaia....alla mancanza di rassegnazione, alla volontà vera e sentita di vivere e di farlo nel modo più attivo possibile, di tre anziane. Così, le rare riprese in esterni, all'osteria, nei dialoghi con il suo amico perdigiorno con il quale condivide qualche bicchiere di vino bianco sono, quasi semrpe, lontane, aperte, così distanti e così vuote, quasi deserte, proprio come una città millenaria nel celebrare la stanca ritualità del ferragosto.
Quelle girate in interni,invece, si buttano sui primi piani o sui dettagli di una vechiaia che non ci sta a darsi per vinta.

Infatti, a mio avviso, più ancora che trattarsi di un film sulla vecchiaia, questa è un'opera sulla crisi di mezza età. E Di Gregorio è in grado di sottolineare il paradosso delle due fasi della vita, per cui una vecchietta vive freneticamente, santifica la cerimonia del trucco e dell'abbellimento, pur non avendo più nulla o nessuno da conquistare o nessuna soddisfazione da togliersi (bellissimo, grottesco e graffiante il dettaglio sulle labbra della De Francisci - la più anziana delle tre attrici - mentre si mette il rossetto), mentre un sessant'enne sembra buttare via apaticamente il prprio tempo, passando in rassegna ogni giorno come se fosse uguale a quello precedente.

Ed il senso per il grottesco, oscillante fra il ridicolo (o patetico) ed il malinconico, in cui - smentendo categoricamente tutto ciò che ha sostenuto un critico del quale ho assistito alla presentazione del film, facendo leva, a quanto diceva, sul commento a caldo di una signora al Festival di Venezia - non è affatto la figura dell'uomo ad uscire male, a vantaggio della donna, quanto piuttosto quella della generazione di mezzo, o forse della mezza età più in generale, a vantaggio di una vecchiaia che ha il sapore della riscoperta di se stessi.....dicevo, quel senso di grottesco, sembra essere ripreso vagamente da Fellini (potremmo vedere questi stanchi e disillusi cinquant'enni come dei Vitelloni sull'orlo della pensione), in cui una musica forte e tagliente, sagriana e decisamente irriverente fa da sottofondo ad immagini buffonesche, ai volti rugosi e caricati di queste attrici così vecchie fuori, così giovani dentro. Un contasto che, ebbene sì, proprio dal punto di vista cinematografico (e non solo letterario), il buon Di Gregorio sa rendere al meglio.

Se c'è un'ultima osservazione, a completare quanto finora detto, che mi piacerebbe fare, è la seguente: proprio in virtù di questa netta contrapposiziome, di questo paradosso fra due generazioni che si dividono negli intenti, negli scopi ma soprattutto nel differente modo di (non) raggiungerli, credo che sia molto bella la sovrapposizione che Di Gregorio traccia nel suo film, fra la routine e l'inaspettato: tutto in questo film, passa disinvoltamente - e con il retrogusto ancora più amaro dietro ad un suoperficiale strato di apparente spensieratezza - dall'abitudine, o dalla consuetudine, all'evento casuale, che, però, finisce inevitabilmente, anch'esso, per vestirsi di quell'inesorabile e disarmante ritualità. E proprio questo, forse, è uno dei punti di forza maggiori, di questo piccolo gioiello confezionato in casa: il senso per un'ineluttabilità, l'incontrovertibile direzione verso cui viaggia la vita, forse esorcizzabile con allegre e spensierate incursioni semi erotiche e nostalgie giovanilistiche (dal vago sapore - naturalmente solo concettualmente - pasoliniano), ma al contempo l'amara consapevolezza che ogni speranza ed ogni sogno si infrange verso un'indesiderata omologazione, un rifuggito (quanto mai evitato) assorbimento della stravaganza della singola giornata visuta...alla giornata, per mischiarsi e confondersi nella monotonia di tanti giorni uguali, diretti senza rimedio verso la morte. La cui presenza è, seppur quasi impercettibilmente, in questo film, sempre e comunque terribilmente incombente.

E' sbagliato ridurre Utamaro o meguru gonin no onna (Cinque donne attorno ad Utamaro), girato da Kenji Mizoguchi nel 1946, unicamente ad un film biografico sulla vita del celebre pittore giapponese Utamaro.

E', piuttosto, essenziale rendersi conto che dietro alle vicende del protagonista di quest'opera, sullo sfondo delle storie delle cinque donne che lo circondano e che in qualche modo conizionano la sua esistenza, si tracciano le linee di pensiero che Mizoguchi ha sviluppato riguardo al concetto stesso di arte. Questo è un film proprio sull'arte, sul suo valore prima di tutto idealistico.

L'artista Utamaro riesce magnificamente a comunicare attraverso le sue opere, i suoi ritratti così pieni di vita. Riesce a riempire quei voti che lo separano dagli altri personaggi, specialmente dalle donne. Utamaro ha grandi problemi a rapportarsi con le donne. E l'unico tramite per comunicare con esse è proprio la pittura, intesa come un rito iniziatico, una violazione/esplorazione del corpo sacro femminile, una materializzazione del desiderio, ma anche una concretizazione di un'utopia irraggiunibile: attraverso questa forma di linguaggio egli potrà sfiorare le donne, plasmare su di esse la forma degli stessi sentimenti e delle stesse passioni che prova per loro, ma non arriverà mai a carpirne il segreto essenziale, ad approfondire il rapporto. Tenendo a mente che stiamo parlando di un film del 1946, quest'opera è incredibilmente priva di pudore, nell'ottica dell'antica cultura giapponese. E' chiara, infatti, la metafora sessuale, la tensione a scoprire e ad entrare nell'universo femminile, pur dovendosi fermare alla superficie epidermica, al tessuto esteriore. I dipinti che Utamaro pennella sulla schiena delle sue modelle, suonano come una rivitalizzazione dell'arte stessa: l'arte che nasce dall'idea, ma che diviene materiale, viva. Ma tristemente si traducono, anche, in una manchevolezza di punti certi, di linee sicure, di segni solidi. Il corpo vive, si muove, cambia le sue forme e le sue fattezze, costringendo anche i segni grafici a modellarsi sui propri mutamenti. Ma esso può perfino sfuggire, venir meno all'impegno e al rapporto che si instaura fra artista ed opera d'arte, il medesimo che si stabilisce fra padre e figlio.

La regia di Mizoguchi è rigorosamente formale, precisa, semplice e dilatata, spalmata letteralmente in quello che è "l'insieme". Utamaro o meguru gonin no onna è un film ripreso da un punto di vista centrale, ma capace di espandersi attraverso le visioni di cinque scorci differenti (le cinque donne le cui vicende sono narrate), che si sdoppiano, rifiltrano la realtà secondo l'ottica e la sensibilità tutta femminile tipica del Cinema di questo regista così anti conformista per la sua epoca, si ripropongono come su diffrenti lati, altrnative vedute, ma inevitabilmente riconfluiscono, tramite le sue poliedriche soggettive, nello sguardo centrale e concentrico del protagonista di tutte le vicende. Utamaro vive empaticamente dolori e gioie dei suoi compagni di viaggio (il viaggio della vita). La coralità e la compatteza di quest'opera è data proprio dalla lentezza delle riprese, quasi sempre ferme o costruite sull'avanzamento della cinepresa, sulle carrellate che non distolgono mai il loro sguardo ipnotico dagli attori. Nelle composizioni dell'inquadratura, le donne rimangono quasi sempre in posizione predominante davanti all'obittivo, ma i primi piani sono, qui, espedienti più unici che rari. I detagli sono rifuggiti con attenzione inusuale, e a tutto è confrito la dimensione ed il significato del "contesto", della totalità, dell'espandersi e del propagarsi dei sentimnti, delle storie, che si intrecciano indissolubilmente fra di loro, senza vedere necessariamente il prevalere degli uni sugli altri, ma intrsecandosi tramite sinuose e ben congeniate geometrie, linee rette e linee curve, strutture solide e forme fluide, pose scultoree e sinfonie del movimento, che pongono in risalto l'antitesi esistente fra mnt e corpo, fra utopia e certezza.

Le donne camminano e sfilano davanti alla camera, sempre rientrando in quell'insieme compatto, granitico, rigoroso, incredibilmte criteriato, in cui il passaggio da una stanza all'altra evita quasi sempre di tradusri in uno stacco, ma resta fedele al piano sequenza, all'insegna della diluizione totale degli spazi, rotti, però, di frequente, proprio dall'apertura di varchi, di porte che scorrono e di dimensioni che si sovrappongono, si legano l'un l'altra senza una precisa soluzione di continuità. Esattamente come accade per le storie dei protagonisti.
Storie di vita, di passioni, di orgoglio, di amori. In cui l'artista deve assistere come un testimone zittito dalla sua setssa ultra sensibilità. In cui deve solamente produrre e entare di dare un senso alle proprie creazioni. Le quali, molto spesso, si renderanno inipendenti e, da semplice idea, prenderanno vita per sfuggire inevitabilmente al suo impotente controllo.

Franz Kafka amava contrapporre i caratteri negativamente ipertrofici di una società crudele alla debolezza e alla vulnerabilità di personaggi di per sé forse ambigui, ma di sicuro non colpevoli come invece, molto spesso, venivano giudicati in conclusione delle sue opere.

E. G. Ulmer, regista che definirei quasi appolide, o cittadino del mondo, vagabondo come è stato fra la Repubblica Ceca (sua terra natale), gli Stati Uniti e altri Paesi europei, sembra invece, nel suo cosiddeto capolavoro del B-Moovie (girato in soli sei giorni), Detour (1946), cercare di sottolineare come le esistenze di quei pochi personaggi che si svolgono nei 69 minuti di pellicola non rapresentino tanto la forza distruittrice della società sul singolo, ma piutosto piccole porzioni di essa, ciascuna vittima di se stessa. Una di queste, vittima principalmente di eventi di cui in verità non è affatto responsabile.

Può dirsi che la storia di Detour, allora, sia effettivamente vagamente Kafkiana, ma con la variante di un plot noir che vada a concentrarsi, in verità, più sulla psicologia del singoo personaggio che non anche sulla caratterizzazione dell'aspetto collettivo, corale, complessivo della società che lo ha partorito.

Un giovane pianista di New York, fidanzato con una cantante che lavora nello stesso locale in cui suona lui, aprende che quest'ultima vuole lasciare la città per trasferirsi a Los Angeles, onde intraprendere la carriera i attrice ad Hollywood.
Stanco della solita vita, decide un giorno di andarla così a trovare ma, essendo sprovvisto dimezzi di trasporto, decide di praticare l'autostop. Sarà l'inizio di una serie di eventi chelo tscineranno in un vortice di autodistruzione, in quanto l'incontro con due personaggi casualmente incontati sulla stada si rivelerà negativamente determinante in questo senso.

Ciò che Ulmer, già a suo tempo assistente alla regia per Murnau, riesce magistralmente a rendere sulla pellicola è un senso smisurato - e tutto espressionista - per le atmosfere, per una sorta di perverso gioco di angolazioni, di distorsioni geometriche, che verranno ripresi, negli anni a venire, da registi quali Zulawski, che fanno dell'insano gusto per un'irrazionalità sbandierata ai quatro venti la ragione prima ed ultima del loro cinema.
A ben vedere Detour gode proprio di un'innovazione narrativa, che poi, bene o male, è quella che sottende sempre un film: il cinema è prima di tutto una tecnica di racconto, e non v'è dubbio che la struttura per flashback che Ulmer attua qui - ripresa forse da Citizen Kane di Welles, ma sicuramente dotata di una personale pculiarità, che sposta la focalizzazione degli eventi dal puzzle di personaggi e vicende all'unico ed allucinato punto di vista del protagonista - sia effettivamente un'arma vincente e che rende questo film davvero come un prevedibile epilogo sull'autodistruzione, in cui non conta tanto come andrà a finire, ma piuttosto perché ci si è andati a finire.
Questo regista riesce a sconvolgere ogni capacità percettiva dello spettatore, nella misura in cui opera un processo di non progressione: i set, i luoghi sono quasi tutti in interni e quelle rare sequenze girate in esterno fanno riferimento ad un'ossessiva costante, dal sapore del tutto paranoico: la stada.

Questo elemento è un punto di partenza ed un punto di non approdo. Quasi mai la camera si ferma a filmare una meta, un trguardo o una direzione. Il viaggio del protagonista è totalmente proteso verso il nulla, ed anche gli ambienti al chuso, che dovrebbero garantire una seppur minima certezza, finiscono per divenire volutamente ripetitivi, segni inconfutabili di una situazione di regresso, più che di evoluzione. Ulmer è strategicamente interessato alla trasparenza, all'idea di illusione, di imperfezione geometrica, non solo nelle linee spaziali che traccia con i suoi freddi movimenti di macchina, ma anche nei volti di bravissimi attori che ha preso dalla strada, o comunque non dal panorama di professionisti celebri o conosciuti: ad un tratto il protagonista confessa di essere fisicamente attratto da una dona che incontra sul suo percorso, proprio perché imperfetta, di una bellezza del tutto naturale e per niente artefatta. Detour è così un film frammentario, in cui la recitazione non si espande, non gode dell'evoluzione del personaggio, ma, complice anche una buona direzione degli attori, tende a limitare, pur nei piani sequenza (in cui le doti attoriali vengono sempre fuori), il predominio dell'uomo sulla scena. Le sequenze di dialogo, sono più improntate su una carica di tensione, di rapporto reciproco fra i personaggi (in particolare fra il protagonista e la donna che accetta di caricare a bordo di un'auto "rubata", a metà film) che sembra costruito quasi su un'influenza reciproca di cnflittuale erotismo, che non sul potere effettivo della parola, di ciò che il verbo possa creare nella mente dello spettatore. Simo quasi più morbosamente interessati al modo in cui gli attori si parlano, che non a ciò che effetivamente si dicono.

Ciò che mi rimanda a Zulawski - o meglio, ciò che mi fa pensare che Zulaswki sia stato vagamente influenzato da questo film - è proprio il senso dell'assurdo che pervade tutta l'opera, tanto da arrivare a sconvolgere ogni certezza, a cominciare dall'identità dei protagonisti. Mentre in Professione reporter di Antonioni la perdita dell'identità, lo scambio avvengono più per scelta del protagonista che per effettiva forza superiore, in Detour il caso - o un destino beffardo e crudele - sembrano abbattersi con fatale puntualità sul personaggio. Egli si ritrova a viaggiare per raggiungee a tutti i costi un trauardo ambito, quando invece scivola, via via, senza averne colpa, sempre più lontano dalla meta prestabilita.

E' questo crudele senso per l'impossibilità di avere la meglio sul destino o sul caso - due concetti di per sé distanti fra loro, ma incredibilmente complici nell'opera di Ulmer - a farla da padrone in questo film. E a ben vedere sono proprio questi elementi, giocati con sapiente utilizzo di mezzi, tecnica e stile da parte di questo geniale regista, che ci inducono ad affermare, senza esagerare, che Detour rasenta davvero la perfezione proprio nella sua imperfezione, nella sua mancanza di pretese, nella sua semplice complessità stilistica e nel suo allucinato viaggio in atmosfere inquietanti. A dire, insomma, che questo è un autentico ed imperdibile capolavoro.

Ma...dico, scherziamo?

Nonostante la parlantina non mi manchi, vuoi per l'emozione, vuoi perché in simili occasioni non so mai che cosa dire, quando ricevo quei (rari) riconoscimenti, io...proprio non ho di meglio da dire che le solite banalità.

Sì ok, qui siamo su internet ed il velo di pixel dello schermo dovrebbe attutire l'urto del mio imbarazzo, ma nonostante tutto, quando mi si dà un premio, ho sempre l'impressione che "l'informale Richmond" (nessuna analogia con "L'infernale Queenland") non sia all'altezza dello stesso, di qualunue natura e levatrura sia questo steso premio.

In ogni caso, nonostante il maledetto ritardo a cui le vacanze mi hanno costretto, con questo mio post ringrazio sentitamente Hias per questa nomina, e mi appresto (seppur sia quasi convinto di essere ormai fuori tempo massimo) entro domani, a nominare altri sette bloggers secondo le regole che anche colui che mi ha premiato ha riportato nel suo post:

1) Ricevuto il premio, scriverete un post mostrando il premio e citando il nome di chi vi ha premiato, con tanto di link al suo blog.

2) Scegliete poi un minimo di sette blog da voi ritenuti brillanti per tematiche affrontate o per ragioni estetiche e di design, fate i nomi dei blogger sul vostro post con relativi links ed avvisateli del premio ricevuto anche via pvt.

E così, ecco le nominations (sicuramente ritardatarie e pressoché inutli - sono stato davvero impegnati in questi ultimi tempi), che mi appresto a scrivere qui di seguito:

1) La camera obscura (blog di nameerf). Per la capacità di trattare l'argomento cinema sempre con filosofia, toccando le teorie ed il pensiero di illustri esperti sull'argomento, ma condendo tutto anche con considerazioni personali semrpe interessantissime e decisamente all'altezza dell'argomento trattato.

2) Il mio diario (blog di Francescanicole). Per il tocco tutto femminile nel coniugare cinema profondo a semplice estetica e per la grafica...che non saprei definire meglio se non "magnetica".

3) Profilm (il blog di Skualo). Per l'abilità nel parlare di cinema con ottima cognizione tecnica e offrendo quindi spunti interessantissimi.

4) F4fake (blog di Peppe). Per l'esperienza e la sua onnivora fame di cinema, saziata grazie ad un continuo divorare film su film e parlarne con saggezza.

5) Remyna's blog (blog di Marina Remi). Il blog di un'attrice e di una donna (di cinema). Molto delicato, semplice, anche nella sua grafica stilizzata e quasi naif. Ma mai superficiale ed, anzi, sempre estremamente originale e stimolante.

6) Riflesso cinefilo (blog di Monia). Ancora cinema. Ancora la passione, questa volta di una mia coetanea. Ma la cui cultura cinematografica va ben oltre i limiti anagrafici.

7) Alphalab (il blog di Thekillingjoke). Più che altro una coreografica vetrina in cui ammirare (o anche solo venire a conoscenza del)le anteprime o (de)i lavori di un eclettico fumettista incallito. Il blog di un artista.

Queste le mie nomitaions.

Un racconto del passato, di D. Anagnosti

Film del 1987, stracarico di ironia, fino all'inverosimile. Personalmente il secondo film che ho preferito in tutta la rassegna, per il risultato complessivo, lo sguardo critico e grottescamente lanciato su considerazioni socioogiche di un'Albania a-temporale, tanto remota, quanto attuale.
La storia narra di un ragazzino di dodici anni che viene costretto dai familiaria sposare la ventenne Marigo, innamorata di un uomo adulto. A matrimonio inesorabilmente celebrato, questultima sfogherà la sua rabbia repressa proprio sul suo nuovo marito, ma finirà per compredere che questinon ha nessuna colpa, e si alleerà con lui per vendicarsi di chi l'ha costretta a queste noze forzate.
Gli spunti sono interessantissimi, la messa in scena fenomenale,pur essendo semplice. C'è più di un'inquadratura geniale, a cominciare dal dettaglio su una candela che brucia di passione, ma che è costretta a scogliersi senza poter sfgare il suo sentimento, per arrivare all'obiettivo bagnato, che "gronda" di lacrime, nel momento in cui la mdp si sosttuisce agli occhi disperati della protagonista del film.
Nelle ambientazioni rurali, sfugge la connotazione geografica e temporale, ma si coglie una caratterizzazione dei personaggi qui, come in Concerto nel 1936, davvero ben curata, al minimo dettaglio. In paritoclare inquesto film è l'aspetto folkloristico di una società che si perde dietro inutili celebrazioni, smarrendo il senso per la praticità, per il pragmatismo, per l'utilità....ma finendo per instaurare i rapporti umani tramite una sorta di cerimonioso asentimentalismo. Alle inquadrature sui paesaggi e sui volti rugosi di questo film, il regista Anagnosti alterna atimi di buio totale con voci fuori campo che si accavallano l'una sull'altra in un esilarante gara del non sense. Ci sarà un po' di Fellini in questa società così buffonesca?
Chissà.
Fatto sta che in questa critica al vetriolo nei confronti di una società che è troppo poco attenta ai problemi del singolo, fino a trascurare perfino la dignità di un bambino - passando attraverso la raffigrazione delpassaggio dal'infanzia all'adolescenza, in un Mondo in cui si vuole sempre tutto e subito - Anagnsti riesce a dipingere con colore e vivacità un contesto di ipocrisia, opportunismo e vizio, presentando l'età dell'innoicenza anche come quella della aggezza e smontando l'aurotità dele istituzioni, fino a ridurle ad un ammasso di insignificante artefazione.
Un gioiello di film.

Slogans, di G. Xhuvani

Film del 2001. Storia semplice ma dal sapore assurdo. Realista e sagace, riesce a dipingere la triste realtà di un'albania oppressa dal regime comunista.

Negli anni Settanta un giovane maestro di nome Andre viene spedito in un paesino di montagna ad insegnare nella scuola locale. Scoprirà che il primo compito di un docente è quello di propagandare le idee del partito, organizzando squadre di bambini per realizzare la compsizione di slogans - mediante mattoni o pietre - da collocare sul fianco delle colline circostanti, affinché siano visibili da lontano.
Nascerà fra lui ed un'altra insegnante una storia d'amore dimessa e sussurrata che, una volta scoperta, porterà all'arresto di Andre e alla vittoria del totalitarismo sulla libertà.
Non ci sono grandi slanci tecnici, estetici, ma un forte realismo, incentrato sulla forza della parola e di una sceneggiatura di per sé ben redatta.
La direzione degli attori è buona ed il film fa forza sulla spontaneità di questi ultimi, inframezzando squarci di umorismo e di comicità ad attimi di di drammaticità, che via vuia prenderanno campo fino a contaminare l'intera pellicola di quell'amarezza che all'inizio rimaneva sommessamente in sottofondo.
Paesaggi e luci aiutano i protagonisti, talvolta, a tacere con la bocca e ad esprimersi con sguardi speranzosi verso l'orizzonte.

Tirana anno zero, di F. Koçi

Il Germania anno zero di Rossellini è indubbiamente servito da archetipo a questo bel film, girato nel 200, sulla condizione dei giovani albanesi nella loro terra d'origine, in un momento in cui il loro Paese sta attraversando prorio l'anno zero, cioè la fase in cui dover alzare la testa, sotto il peso di mille problemi, contraddizioni e con la sfiducia data dalla tagica realtà delle cose.

La storia è quella del ventitreenne Niko, fidanzato con Klara, la quale aspira ad andar a vivere in Francia o in Italia. Niko ha un padre malato, che esaspera la sua condizione per attirare l'attenzione die familiari. Così il peso della famiglia è tutto sulle spalle di Niko, che per lavoro guida un vecchssimo e malridotto camion cinese, relitto del Comunismo.
Esasperata da questa situazione ristagnante, Klara decide di fuggire con un amico di Niko. Ma, pentitasi, tornerà dal foidsanzato, rendendosi conto che realizzarsi al di fuori della propria terra d'originee poter vivere un amore senza confini è impossibile.

Anche qui, in omaggio al Neorealismo italiano, che indubbiamente hacondizonato fortemente il Cinema albanese, c'è un realismo esasperato, sentito, insistito. Tuttavia lo sguardo non sempre è estremamente oggettivo e documentaristico, ma si lancia in visioni intime. bellissima è la soggettiva dal camion, per le strade di una Tirana a metà fra il rudere e la rinascita. Così come l'ultima inquadratura: una carrellata che si diluisce a perdita d'cchio. Che prima segue i persnagi che camminano in una radura irta di rovine e di relitti, poi li suoera fino a mostrare lo sconfinato stato di degrado e limpossibilità di uscire da una situazione di piattume totale.
Il personaggio del protagonista è in tutto e per tutto positivo, sprizzante voglia di riscatto e desiderio di emergere, nonostante i continui rimproveri della madre. Ma, proprio per quest'ultimo aspetto, mi ha ricordato un po' la figura del protagonista di Sotto il sole di Roma, di R. Castellani, considerata una delle vette del cosiddetto Neorealismo rosa (anche se per me di rosa non ha proprio nulla, ma vabbeh....): un ragazzo, in realtà, molto più scansafatiche, ma a suo modo anch'egli sofferente per la situazione di stallo e la mediocrità del contesto sociale in cui vive e per il quale la morte del padre - così come accadrà per Niko - significherà una svolta negativa, ma anche il pretesto per ricominciare davvero da zero.

Che altro dire? Attori bravissimi (tra cui Nevin Meçaj, Ermela Teli, Rajmonda Bullku, Robert Ndrenika), che si superano per spontaneità.
Un solo difetto, sicuramente non da poco, ma che testimonia, se vogliamo, la difficoltà di fare Cinema in Albania, fra scarsità di mezzi tecnici ed economici: in moltissime inquadrature si vede l'ombra o addirittura la figura intera del microfono per il suono in presa diretta, che il regista ha omesso di tenere fuori campo.
Ma per noi che godiamo (o, per altri versi, soffriamo) dei De Laurentis e compagnia bella....è sempre facile parlare.
Un ottimo film.

Eden abbandonato, di E. Milkani.

Personalmente il film, fra tutti, che ho preferito. Si tratta di un cortometraggio del 2002, della durata di venti minuti.
La storia è vaga: un villaggio del sud dell'Albania, poca gente, tante case, paesaggi, suoni. Un bambino arriva dal mare. La gioia sembra esplodere fra gli abitanti del villaggio, che adesso sembrano uscire allo scoperto. Ma forse la felicità durerà poco. Il bambino, che rappresenta il futuro, potrebbe lasciare quelle terre e far ripiombare il paese nell'oblio e nel vuoto assoluto.

Questa è una metafora bellissima - come è emerso anche dalle parole del regista E. Milkani, nell'incontro con il pubblico che ha seguito la proiezione de film - del triste spopolamento di un Albania che conosce sempre più atrocemente il fenomeno dell'emigrazione. Un punto di vista insolito, per noi che siamo abituati a trattare di più il problema dell'immigrazione; anche se in verità non mancano nemmeno in Italia stupende pellicole quali Gli emigranti, di A. Fabrizi, Nuovomondo di E. Ciarlese. Ma, soprattutto, Lamerica di G. Amelio, guarda caso, proprio girato in Albania e inerente proprio il problema del miraggio italiano per il popolo di Tirana.

Ma il punto di vista di Milkani è originaleed insolito, dicevo, pima di tutto perché focalizza l'attenzione sul luogo, sul paesaggio, prima che sull'uomo. La sua è una storia di radici, prima che di alberi. Di tadizioni, prima che di innovazioni.
Di protrazione del passato e del presente, prima che di sguardo verso il futuro. Anche perché il futuro, ahinoi, sappiamo essere vuoto e privo di positività.

La bellezza di Eden abbandonato sta nella quasi totale rinuncia alla parola. Qui sono i suoni della natura a parlare. Le immagini, le riprese girate in quei soli dodici giorni, con uno spirito che non esiterei a definire più fotografico che cinematografico, nella misura in cui si ricava finzione dalla realtà. Quest'opera è letteralmente sogiogata al volere della natura. Milkani ha dovuto andare a caccia di nuvioe, di pioggia, di vento, di sole. Tutto in pochi giorni. Come un fotografo.
Ma Eden abbandonato è Cinema per altrettanti buoni motivi. Per l'idea di natura che soprassiede l'uomo, per quelle stupende inquadrature di u cielo livido, scolpito dalle nuvole come specchio di un Paese che, all'inizio del film, sembra popolato solo da anziani che si sono rassegnati alla rurale routine di tuti i giorni. Lenzuoli neri appesi, insegno di lutto, per un paese che sta morendo sotto gli occhi di tutti. Case abbandonate, diroccate. Perfino una campana suona, senza che nessuno la sfiori, ma solamente perché il vento muove il ramo di un albero a cui è legata tramite una corda.
Immagini bellissime di un paesinoa sud dell'Albania, preservatosi proprio nelle sue antich tradizioni.

L'arrivo di un bambino, inizialmente percepito attraverso il suo pianto ed i suoi vagiti fuori campo, porta gioia e sole (finalmente le nuovle si aprono e danno spazio alla luce) nel villlaggio. Spunta qualche giovane. Si balla e si canta, nelle più antiche tradizioni folkloristiche del Paese.
I panni stesi sono bianchi, in segno di speranza e nn più neri, a simboleggiare il lutto.
Il prete battezza il bambino, come in una sorta di celebrazione pagana della riconciliazione e della speranza. Ma l'acqua utilizzata per la cerimonia scivola, ripresa iattraverso una encomiabile sequenza - costruita su un montaggio perfetto - che scende dala chiesa, per le strade, fino a raggiungere il mare. Elemento, qui, di estraneità, che implica diffidenza.
E tutto vien prontamente disilluso da un mare che attende di essere solcato da una barca che strappi le vite giovani alle tradizioni e alle rwdici del loro Paese d'origine.
E tutto ripiomba nell'oblio.

Non c'è una parola. Solo qualche canto popolare, donne e uomini che si uniscono in un coro tradizionale. Anche in questo, oltre che per il "realismo surreale" - passi il termine - Eden abbandonato mi ha ricordato molto il Fata Morgana di W. Herzog. Girato nello stesso spirito di filmare il mistero che si cela soto l'immagine evidente della realtà.
Nell'oera di Herzog era la furia colonizzatrice dell'Occidente ad essere messa in discussone.
Qui è il desiderio di fuggire e di rinnegare le proprie radici ad essere fulcro dell'opera di un regista eclettico che dovrebbe essere notato sulla scena mondiale.

Prendendo spunto dal titolo dell'ultimo capolavoro di Cronenberg, scrivo qui, in realtà, per il solo gusto di commentare dei film che soffrono di un silenzio immeritato, ma purtroppo più che comprensibile.
Il Cinema albanese è ricco di spunti, soprattutto se si pensa alle tutt'ora ostiche condizioni di vita in quel Paese e alla mancanza di mezzi per poter girare film alla pari degli occidentali.

So che sarà difficile che riusciate a recuperare questi titoli, che sto avendo la fortuna di veder proiettati, in lingua originale e con sottotitoli in italiano, all'undicesimo Genova film festival.
Tuttavia, non si sa mai che un domani non vi capiti di beccare qualche rassegna o retrospettiva proprio sul Cinema albanese e che non vi imbattiate in queste pellicole. Discuterne, anche allora, sarà sempre piacevole.

Da quello che finora ho potuto vedere, il Cinema albanese soffre, naturalmente, oltre che della povertà e del basso tenore di vita del Paese, anche di un recente passato fatto di isolazionismo ed antiprogressismo all'inversosimile, sotto il giogo del Regime comunista, capace di riversare i propri limiti ideologici, naturalmente, anche sul Cinema, il quale è sempre stato, fino al 1990, più un mezzo di propaganda che di espressione o comunicazione artistica.

Inutile dilungarsi sugli aspetti che riguardano, quindi, la censura.

Man mano che il dominio comunista, però, veniva lasciato alle spalle, le vedute del Cinema albanese si ampliavano, per divenire, oggi, un'avanguardia della settima arte, fra le più snobbate e tascurate, sicuramente, comunque, ancora fortemente influenzata, artisticamnte, dalla linarità e dalla semplciità del Neorealismo italiano e di quello francese.

Ma credere che il Cinema albanese sia limitato, per questo, per quanto riguarda la sua peculiare personalità, è quanto di più sbagliato.
Anche nella visione dei primi due film che ho potuto apprezzare - Concerto nel 1936 (1978) di S. Kumbaro e Un racconto del passato, di D. Anagnosti (1987) - opere compiute a regime non ancora scioltosi, ho ravvisato dei tratti tipici, caratteristici, indubbiamente folkloristici e di sicuro lungi dall'essere definiti in maniera assoluta come "film di propaganda". Anzi, tutt'altro.
Spenderò, d'ora in avanti, due parole per parlare di questi film , tasselli, nel loro insieme, di un universo a me, come a voi, totalmente sconosciuto.

Concerto nel 1936 (1978), di S. Kumbaro

Purtroppo non ricordo nemmeno i nomi degli interpreti.
Sta di fatto che la storia è di per sè semplice, basata su una sceneggiatura concentrica, che parte, cioè, da un evento centrale per mostrare sviluppi ed evoluzioni di fatti secondari ad esso subordinati, per poi tornare, definitivamente, a concentrarsi sul primo e principale oggetto di narrazione.

Una celebre cantante attraversa la povera e fangosa campagna albanese per giungere in una cittadina a portare conforto alla popolazione afflitta dalla miseria, con la sua voce piacevole e le note di un pianoforte (trasportato su un carro di buoi) suonato da una musicista sua amica.
Il suo arrivo nella città, fra progressisti e conservatori, genera scompiglio e suscita una piccola reazione poplare in un Albania repressa, negli anni degli intensi rapporti con l'Italia fascista di Mussolini e Vittorio Emanuele III.

La rappresentazione di Kumbaro è, come dicevo, concentrica, ed indica nelle costanti panoramiche spesso a trecentosessanta gradi, la situazione senza via d'uscita di una società poevera, in degrado fisico ed intellettuale.
Il film si apre, nei titoli di testa, con un disco di vinile che gira senza mai fermarsi.
All'arrivo delle due donne in città, gli animi dei cittadini si scaldano subito, emergono immediatamente le fratture fra cattolici e musulmani. In una sequenza girata in un'osteria - uno dei pochi set al chiuso, che si alternano all'unica ambientazione all'aperto che è la piazza della città, sovrastata da un inamovibile municipio - il regista opera subito una carrellata diluita e senza meta sui volti scavati, rugosi e rovinati dei cittadini albanesi.

C'è chi dai propri occhi riversa speranza. C'è chi invece ostenta diffidenza.
Fra gli ufficiali, che giocano continuamente ad un divertentissimo scarica barile (che tanto ci ricorda le continue rinunce alle proprie responsabilità da parte dei politici italiani, anche attuali), le caratterizzazioni si fanno marcate: ci sono prefetti progressisti. Ci sono sindaci conservatori. Ci sono soldati che balbettano, mostrando l'insicurezza dell'esercito quale istituzione primaria, nella gestione dell'ordine pubblico e, quindi, della vita nel Paese.
E tutto pare una giostra disordinata, che ruota intorno a quell'unico evento che porta scompiglio in una cittdina persa nelle campagne dei Balcani.

Per certi versi, il colore eterogeneo e la varietà dei volti di questo film mi ha fatto immaginare che Lasse Hallstrom, nella sua sentita denuncia al conformismo a cui ha dato vita in Chocolat, per certi versi, per talune suggestioni, si sia ispirato anche all'opera di Kumbaro.
Mah....chissà. Magari non c'entra nulla.
Ma l'impressione che questo Cinema albanese, così trascurato e dimenticato, si sia fatto strada sugli schermi di certi cinefili, per imprimere sensazioni e spunti anche nel Cinema occidentale, si fa sempre più largo nella mia mente.

Religione utopica significa, in definitiva, che si sta parlando di un film che tende in ogni modo all'infinito, in ogni sua forma, cifra e significato. Nulla è isolato, nell'opera di Kubrick, ma si riproduce innumerevoli volte, ciclicamente e costantemente: dai movimenti, ai tratti grafici, dalle musiche ai silenzi. 2001 è una perpetua ricerca della meta, di una realizzazione dell'individuo nell'in(de)finito del tempo, dello spazio e della specie. Il risultato lo conoscamo tutti: manca, a tutti gli effetti, una meta finale, ma si riproduce con inquietante puntualità solamente la Storia dell'evoluzione, in un incomprensibile gioco di progresso/regresso, in un processo impercettibile di autoproiezione, nella scoperta atroce - del tutto simile alla conculsione del capolavoro letterario di G. Garcia Marquez, Cent'anni di solitudine - di un relativismo formale e di un rigore, al contempo, tutto deterministico degli eventi, che soprassiedono l'uomo e ad esso si palesano con devastante fatalità.

Questa ricerca evolutiva, questa realizzazione che porta lo scienziato a ricercare se stesso, sfidando le "sirene" proprio come faceva Odisseo nell'Odissea omerica, giunge alla scoperta di un punto di non ritorno, sfonda le barriere del destino e coglie il signifcato della vita, la quale, come vedremo, è a tutti gl effetti priva di significato per l'individuo, ma si vota in tutto e per tutto alla sopravvivenza della specie.

In questo senso, ogni scoperta scientifica, ogni salto evolutivo, avvengono non per migliorare l'esistenza del singolo, ma per protrarre quel ciclo infinito, diluito, che si ripete senza che nemmeno lo si possa riscontrare: in effetti, in questo senso, la religione utopica di 2001 risponde ai caratteri del tutto naturali della vita, in cui questo ciclo sembra rpetersi all'infinito: la Terra gira intorno al Sole, in un moto perpetuo che pare non conoscere vie d'uscita. La vita conduce sempre alla morte. Il particolare conduce sempre all'universale. Il significante conduce sempre al significato. Provare s svertire quest'ordine, equivale ad addentrarsi in una sfda senza uscita, che potebbe condurre a scoperte sconfortanti, quale quella di un'involuzione comunque già scritta, già programmata, già avviata: un ritorno alle origini.

Allora la religione utopica di 2001 si traduce, nelle immagini, nel relativismo formale più spinto, più insistito: tutto rimanda, in questo film, alla dimensione impossibile di Maurits Escher: ogni concetto, ogni approdo della scienza, ogni meta conquistata cede all'incertezza e la vita diventa un balletto, seppur armonioso, totalmente inconsapevole, in balia di una ripetizione ciclica che della "grande evoluzione" ha solo le sibilline sembianze.
Il Danubio Blu di Strauss accompagna dolcemente questa danza dell'evoluzone/involuzione: è la musica "illumnista" per eccellenza.

La sequenza del viaggio nell'assoluto, che segue immediatamente quello stacco millenario in cui il simbolo della violenza animale, recante l'aspetto della natura che continua comunque a dominare l'uomo (scimmia) porta allo strumento più elegante, innaturale che ci sia: un satellite che fluttua nello spazio infinito, che dà immediatamente la sensazione di veder rappresentato un potere illimitato, un dominio assoluto e dell'assoluto, da parte di un essere umano ormai completamente realizzato. L'osso vola, ma necessariamente cede alla legge di gravità, precipitando, riabbattendosi con travolgente potenza sull stesso soggetto che, lanciandolo, ha comunque salito un gradino dell'evoluzione. Nonostante questo lieve progresso, la Natura continua a dominare l'Uomo e proprio l'evoluzione è avvenuta per volontà (o per andamento inconfutabile degli eventi) di un Monolito che, a sconda delle interpretazioni, può rappresentare un punto di svolta, un testimone, quando non proprio il volere e la soggezione alla Natura o all'infinito.
Il satellite, per contro, non cede alla forza di gravità. Flutua e galleggia nello spazio, con eleganza suprema. Il dominio dell'uomo è segnato da un passaggio millenario, sintetizzato in due inquadrature: l'uomo assoggettato alle leggi della natura. L'uomo imperturbabile di fronte alle leggi della natura.

Tutto questo, dicevo, si racchiude, però, già in un percorso ciclico, un moto perpetua che indica una situazione senza sbocchi.
D'ora in avanti, ciè che era sempre stato, in un paesaggio primitivo e svuotato di vita quale era quello inziale, non è più. Se prima avevamo comunque certezze e punti fermi, adesso è la distorsione geometrica più esagerata ad aver preso il sopravvento: l'evoluzione dell'uomo ha portato quest'ultimo a perdersi in un relativismo che allontana le sue stesse tesi certe esicure dalla verità assoluta.
Il balletto all'interno dell'astronave, in cui lo scienziato è colto a un torpido sonno (non a caso), mentre quel ciclo di evoluzione/nvoluzione continua a compiere il suo corso, mentre una donna si muove lentamente, a passo di "danza", sulle note "sapienti" del walzer di Strauss, ogni ordine ed ogni criterio logico viene totalmente sovvertito.
Ogni forma ed ogni contorno risulta incerto: l'hostess della compagnia di navigazione, che vediamo afferrare una penna in balia dell'assenza di gravità, cammina ora sulle pareti, assecondando smepre quel moto circolare, cambia posizione, stravolge il senso e la logica della geometia spaziale.

Come del resto amava fare anche il celebre pittore Mauritz Escehr, Kubrick riproduce solamente l'onnipotenza dell'uomo nello spazio, che tuttavia si tramuta in incertezza e relatività: la dimensione impossibile del progresso: