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Il vantaggio che l'interpretare il Cinema come un moderno linguaggio comporta è quello di aprire la mente a chi si accinge ad esaminarlo, stimolando la capacità critica di ognuno e la propensione ad entrare nel film per coprenderne i significati nascosti, taciuti nelle parole ma espressi nelle immagini.
Il modo migliore per assecondare questa inclinazione insita nel cinefilo è quello di analizzare le sequenze più rappresentative dei film che meritano una disamina approfondita. Effettivamente la tentazione di impegnarsi in simili "fatiche" nel Cinema tutto (dai film di Boldi a quelli di Kubrick) potrebbe essere alta. Ma converrete che si tratta di qualcosa di infattibile, se non per l'enorme mole di lavoro, quanto meno per una sorta di rispetto verso chi il Cinema lo ha davvero rinnovato, vissuto, scritto e narrato (Kubrick vs Neri Parenti, tanto per capirci). Così occorre scremare e soffermarsi su alcune opere dall'indubbio valore simbolico.
Eccoci così pronti per analizzare la prima sequenza di The village, di M. N. Shyamalan. Straordinaria pellicola, come vedremo, nella sua simbolica e dettagliata messa in scena, ad opera di uno dei registi più eclettici dei giorni nostri.
Possiamo cominciare, non prima di aver ricordato che siamo di fronte ad un'opera caratterizzata da un finale a sorpresa. E' sempre sconsigliabile applicarsi nell'analisi delle sequenze di un film che non si è ancora visto, se non per l'impossibilità di comprendere a pieno il significato di inquadrature ed immagini che non si hanno impresse in mente, quanto meno per l'invitabile tendenza, di tale operazione, a rivelare parti del finale (SPOILER) e a privare, quindi, il film della sua atmosfera data dalla scoperta degli eventi narrati.
Ma nel caso di quest'opera, per il motivo poc'anzi spiegato, ciò è più che mai da evitare.
Partiamo subito, allora.
LA TRAMA DI THE VILLAGE
In un villaggio fuori da ogni connotazione spaziale e temporale, vive una comunità di abitanti che si crogiola nei limiti autoimpostasi, necessariamente determinati dall'impossibilità di varcare i confini del centro abitato, transitando per il bosco che la circonda su ogni lato, per via della presenza di misteriose creature, con le quali i cittadini stessi hanno stretto un patto, fondato sul reciproco rispetto dei vincoli territoriali: se gli abitanti del villaggio manterranno l'impegno di non oltrepassare i coinfini del bosco, le creature non violeranno il territorio del villaggio, seminando panico e terrore all'interno della comunnità.
Il dubbio ed il mistero regnano sovrani, finché qualcuno non avrà il coraggio di portare alla luce quella che si rivelerà essere un'orribile verità....
THE VILLAGE, DI M. N. SHYAMALAN: MANIPOLAZIONI DEL TEMPO E DELLO SPAZIO
Shyamalan qui osa qualcosa di più rispetto al passato: qui apre lo scenario alla macchina da presa, la butta sull'esterno. Già, ma non siamo così riduttivi. Chiediamoci: che esterno? Si tratta di un isolamento scenografico; la scena è qui ancora più claustrofobica che nei suoi precedenti film. Noi non conosciamo altro che le case del villaggio. Fra l’altro è estremamente interessante notare come Shyamalan gestisca il contrasto dentro/fuori, in un’opera dove il “fuori”(considerando quanto appena detto) è già di per sé un “dentro”: ciò che rende The village un’opera simboli(sti)camente acuta nella sua rappresentazione visiva è il continuo rimaneggiare e stravolgere la scena in corso d’opera da parte del regista. Shyamalan non vuole più limitarsi a concederci lo schema classico, convenzionale, dove la paura si genera a metà fra due piani distinti, il dentro e il fuori, il concreto ed il paranormale, nel passaggio dall’uno all’altro. In questo film preferisce rimanere al confine, poiché è sull’ambiguo significato del “varcare” i confini, decidere “da che parte è giusto stare”, che quest’opera si fonda. In più di un’occasione abbiamo modo di vedere i protagonisti oscillare fra l’esterno (che è in realtà “interno”) del villaggio e l’uscio domestico: la fidanzata cieca del protagonista Lucius, rimane incerta sulla porta di casa quando le creature violano i confini. Il gioco preferito dai ragazzi del villaggio è quello di fermarsi davanti al limitare del bosco, con le spalle all’oscurità, aspettando di vedere che cosa mai potrà accadere.
Ma sforzandoci di interpretare la sua geniale messa in scena, ci accorgeremo (almeno è quello che ho visto io) che ciò che all’inizio è rappresentato come “esterno” possa agevolmente divenire “l’interno”, in un simbolico gioco d’alternanza fra i due concetti spaziali e ciò che visivamente li determina: il villaggio è il fulcro di tutta l’opera. Essa comincia e termina nel villaggio. Noi non vediamo ciò che ne sta al di fuori, ma siamo certi che esso rappresenti una prigione per i suoi abitanti, quindi un luogo chiuso dal quale è difficile uscire.
Quando la scena si sposta nei veri interni, cioè le case degli abitanti, il villaggio diventa l’esterno, ma l’interno della casa offre scorci visivi di un’ambiguità tale da indurci a porci nuovamente il quesito se il regista non abbia rimaneggiato il suo concetto scenico: la mdp si sofferma, per esempio, sul limitare della camera da letto di uno dei personaggi del film, la già citata fidanzata cieca del protagonista Lucius (J. Phoenix) – fra l’altro ottimamente interpretata dalla figlia esordiente di Ron Howard – senza spingersi oltre le bianche tende che ne delimitano “i confini”.
Sempre all’interno di una casa, in un angolo giace una scatola chiusa, che cela chissà quali misteri.
La scoperta dell’inquietante verità che opprime il villaggio è possibile solo dopo aver varcato la soglia della “vecchia casa”, un luogo angusto ed assai poco rassicurante.
La nostra curiosità, ovviamente, ci spinge a fuggire dal luogo “aperto”, quello che sta “oltre i confini del chiuso”, che genera in noi angosce e paure, ma ci costringe inesorabilmente a nasconderci e rinchiuderci in luoghi sempre più stretti ed isolati, facendoci perdere la concezione dello spazio (ed anche quella del tempo), oltre che negandoci ogni possibile contatto sociale. Ed è questa la vera metafora del film, quella che ne esalta le qualità di una messa in scena tutt’altro che povera e semplificata.
Così abbiamo un interno nell’interno, piccoli spazi estrapolati nel set del villaggio, il quale in questo contesto si tramuta nell’esterno. Questi continui e contorti cambi della scena e del suo significato, producono davvero una sorta di claustrofobico senso di inquietudine.
Ma Shyamaln lavora astutamente su questo punto; si tratta di un gioco delle scatole cinesi: apri un varco nell’interno e ricavati un altro interno: lo spettatore accumulerà più tensione possibile nello scoprire queste stanze nelle stanze, questo spazio nello spazio, nel lasciarsi alle spalle i confini del bosco o del villaggio occasionalmente infestato dalle creature innominabili, salvo poi rendersi conto di essersi isolati una volta di più, di trovare paura ed inquietudine anche la dentro. E tutto questo fino alla svolta finale, in cui qualcuno deciderà di fuggire veramente all’aperto, in un luogo che non ha nulla a che vedere con quello che finora si è visto nel film.
Ciò che rafforza questo innovativo metodo di rappresentazione scenica è quel simbolismo che nasce dalla combinazione azzeccata del colore e del sonoro: una fotografia slavata ed ingiallita aiuta a tratteggiare la scena come un dipinto d’epoca, invecchiato e mai restaurato. Qualcosa che è stato dimenticato. Tutto ciò ci isola da ogni possibile contesto temporale, al quale si può risalire solamente facendo caso ai costumi (si potrebbe pensare forse al Settecento) e ci mette in guardia da ogni possibile elemento “esterno”, che possiamo immaginarci (e non vedere) solamente grazie alla percezione (amplificata) di ogni singolo rumore: ogni fruscìo, anche una foglia che cade, ha un significato in questo film, se non altro nella funzione che svolge, cioè quella di lavorare sulla mente dello spettatore ignaro di ciò che ci sia fuori dallo spazio che ogni personaggio si ritaglia in quella particolare sequenza.
La vera pecca di Shyamalan, a questo punto, è quella di aver abbandonato a metà dell’opera una così vincente formula registica, che crea una suspence ed una tensione funzionale ad una nascosta morale quanto meno interessante: quella che unisce il punto di vista che ci suggerisce che più si fugge da una realtà, per quanto spaventosa, più si troverà una realtà ancora più spaventosa che ci indurrà ad isolarci, fino a basare la nostra vita sul terrore…alla visione (forse anche politica) della casta che sa, tace e mente per mantenere il controllo su di un popolo ingenuo, lasciando nel dubbio la natura etica delle proprie intenzioni. Shyamalan, come dicevo, abbandona tutto questo, indugiando (a mio avviso un po’ futilmente) su una storia d’amore piacevole con riguardo all’evolversi della caratterizzazione dei personaggi (ottimamente tratteggiati) e del lieto fine che comunque non guasta, ma turbante - nella sua enfatica accentuazione, l’ordine concettuale ed il razionale contesto di simboli e metafore che, salvati dal progressivo annegamento nel sentimentalismo eccessivo che si fa strada nell’opera ed accuratamente tenuti distinti da esso, forse, avrebbero potuto rappresentare il punto più alto della poetica di questo regista.
ANALISI DELLE SEQUENZE DEL FILM
Cominciamo subito ad analizzare alcune delle sequenze più rappresentative di quest'opera, tenendo bene a mente quanto espresso nell'introduzione, generale, a questo film.
Sarà necessario, però, impegnarsi prima nella stesura di alcune note tecniche e narrative, che nello specifico ci introducano nel lavoro.
PRIMA SEQUENZA ANALIZZATA
NOTE TECNICHE
La sequenza che mi accingo ad analizzare è la prima, quella introduttiva.
Chi possiede il dvd del film è facilitato nel compito, in quanto, come è noto, esso contiene già la scansione, per sequenze, di tutta l'opera. In realtà, è importante precisarlo, non sempre la suddivisone per sequenze operata nel dvd risponde ai criteri tecnici: una sequenza è un insieme di immagini , legate fra loro, generalmente, dagli stacchi del montaggio (in assenza di questi ultimi, si parla di piano sequenza) e che condensa in sè l'inizio e la fine di un evento narrato, distingiibile - generalmente - da una connotazione spaziale ed ambientale il cui cambio, in favore di un nuovo set, costituirà la fine della stessa e l'inizio di quella successiva.
Il concetto, espresso più banalmente, può riassumersi così: la sequenza è una successione ininterrotta di inquadrature, collegate in senso narrativo, spaziale o temporale.
La tendenza della suddivisione per sequenze che normalmente viene operata nei dvd (e The village non ne è esente) risponde più spesso ad un esigenza teorica, più riconducibile ad una scansione meramente narrativa, che anche tecnica. Il dvd è un libro filmico; la sua scomposizione per sequenze è come una sorta di suddivisione per capitoli, in realtà. Per questo, è bene non fidarsi troppo dei numeri riportati dal dvd: a titolo meramente esemplificativo e csuale, può dirsi che la sequenza che il dvd colloca come "scena 18", in realtà sia, a livello tecnico, la sequenza "11", piuttosto che la "31", per i motivi che ho spiegato.
E' quanto accade in questa prima sequenza che analizzremo. Il dvd scompone il tutto in due distinti "capitoli" del film. In realtà vedremo che il regista, per mezzo di un elemeno sonoro che tiene unita la prima sequenza alla seconda (sia da un punto di vista tecnico, che narrativo) è come se ci presentasse un'unica lunga sequenza.
Per questi motivi è necessario non fidarsi troppo dei "numeri" del dvd e specificare, con la descrizione dettagliata (comprensibile, dall'altra parte, solamente se si conosce bene il film o, come minimo, armandosi di buona pazienza e cercando la corrispodenza, nel film, a quanto descritto nell'analisi) della sequenze e della sua collocazione nell'opera (che ne so....la sequenza che analizziamo ci racconta di A che picchia B. Siccome la scansione per "capitoli" del dvd non risponde alle nostre esigenze tecniche in materia, è bene precisare che tale sequenza, che si trova a metà dell'opera e che la cui individuazione per numeri convenzionalement atribuiti da noi è fattibile ma assai ardua, comporta la necessaria descrizione del contesto da cui la stessa è estrapolata, specificando che, la scena immediatamente prima di questa, è quella ambientata nella casa di A, in cui il protagonista del film ha fatto questo o quest'altro; che la scena analizzata è reperibile, più o meno, all'altezza di un'ora e te quarti dall'inizio del film ecc...).
Non sarà il caso di questa prima sequenza che, fatta la debita precisazione sull'unione da parte del regista di due sequenze in una, è collocata in apertura dell'opera e non necessita di ulteriori spiegazioni.
Detto ciò, possiamo introdurre il discorso dicendo che, fin da subito, Shyamalan ci mostra come il sussegursi delle immagini porti avanti una funzione narrativa ma, al tempo stesso, comunichi molto di più attraverso il simbolismo insito in ogni scelta tecnica. Fin da questa prima sequenza noteremo la tendenza del regista a giocare sulla metafora dell'immagine, sul ruolo dei luoghi nella scena, sul manipolare, reinventare e cambiare il concetto di "esterno" e di "interno" nella pellicola, smentendo - solo in parte - gran parte della sua poetica fino ad ora espressa. Noteremo una fotografia costruita su contrasti cromatici piuttosto marcati. Sottolineeremo il calare gli attori all'interno del paesaggio, affinché lo stesso rappresenti uno specchio della loro anima, ma anche una prigione psichica per tutti. Guarderemo con un occhio più critico il ruolo della foresta (forse preso in prestito da grandi autori del passato, quali Kurosawa, che della stessa faceva un vero e proprio personaggio, più ancora che un elemento scenico), il concetto di "confine", della personificazione dei luoghi fisici, della staticità di certe riprese. Approfondiremo, insomma, tutto ciò che, alivelo introduttivo, abbiamo detto su questo film.
NOTE NARRATIVE
In questa prima sequenza che analizziamo, ciò che di fatto il regista ci racconta è la disperazione di un uomo, che piange una qualche persona cara che è venuta a mancare.
Subito dopo (qui c'è l'unione di due sequenze in una) una voce fuori campo introduce in un cambio di scena, ma non di sequenza: il tema centrale è ancora la disperazione di quell'uomo, in quanto quella voce fuori campo è quella del "capo villaggio" - ora inquadrato da Shyamalan -che lo conforta per quanto accaduto, prima di accingersi a pranzare, all'aperto, seduto ad una tavolata che ospita tutti i mebri del vilaggio, forse per esorcizzare la drammaticità dell'evento.
Ci sarà un elemento sonoro, un lamento forse, comunque un rumore inquietante che giuge dalla foresta, da "oltre i confini del chiuso" (e qui il "chiuso", come vederemo, sarà in realtà l'ambientazione apparentemente aperta del villaggio) a destare l'attenzione e forse la preoccupazione di tutti i commensali.
Vediamo come Shyamalan sia capace, attraverso una sequenza della durata non superiore ai quattro minuti - che descrive narrativamente non più di quanto abbiamo appena raccontato - di parlare, per simboli, metafore ed una messa in scena estremamente accurata e studiata al dettaglio, molto di più, condensando in pochi minuti di riprese, fin da subito, l'essenza ed il significato di tutto il film.
ANALISI PRIMA SEQUENZA...... durata 4 ' e 30 '' circa (tot.: 12 inquadrature)
Nota bene: la sequenza analizzata è rintracciabile, all'interno di questo video, dal minuto 2' e 06'' al minuto 4' e 34''.
Inquadratura I) Questa prima inquadratura è un campo lungo, costruito attraverso una semi soggettiva. Il regista ci mostra un gruppo di persone, riprese di spalle, mentre osservano un uomo abbastanza lontano, inginocchiato sopra una tomba. Shyamalan utilizza la tecnica della profondità di campo, per evitare che la figura dell’uomo sullo sfondo risulti sfocata rispetto alle persone che si trovano direttamente davanti all’obiettivo. Fin dall’inizio, capiamo che il regista ha in mente di operare una messa in scena particolare, dove il ruolo degli attori nello spazio ha una valenza particolarmente simbolica. La scena che qui ci propone, infatti, presenta già due elementi tenuti distinti fra loro, ma che non implicano la subordinazione dell’uno all’altro. C’è un uomo. E c’è un gruppo di persone. Quest’ultimo elemento ci viene mostrato come disposto orizzontalmente davanti all’obiettivo della mdp. Di queste persone non ci viene mostrato il volto, a voler dimostrare come esse si riconoscano nel gruppo, indistintamente. Questo è un concetto da tenere bene a mente, perché ci suggerisce che quel gruppo di personaggi non rappresenti, in quell’inquadratura, un semplice insieme di esseri umani, ma un vero e proprio elemento scenico. Ricordiamo la tendenza di Shyamalan a ricostruire ambienti stretti, circoscritti, claustrofobici, racchiusi entro confini determinati, spesso caratterizzati da atmosfere cupe, favorite dalla rappresentazione in interni. Teniamo a mente quanto detto nel post introduttivo a questo film, dove si parlava della più diradata, rispetto alle precedenti opere, messa in scena in interni e dell’espediente tecnico del regista, consistente nel sostituire gli interni con gli esterni, pur ricreando, ugualmente, quel senso di claustrofobia e di ristrettezza di spazio tipico delle sue opere. La disposizione degli attori secondo questo schema geometrico è proprio uno di quegli espedienti che permetteranno a Shyamalan, durante tutto il film, di sopperire alla non ristrettezza degli spazi, attraverso l’uso simbolico della rappresentazione scenica del concetto di “confine”. Abbiamo già introdotto il discorso sul significato che ha il “confine”, in questo film. Shyamalan non farà altro, per tutta l’opera, che tracciare linee immaginarie, date dai cambiamenti di set, trasformando metaforicamente l’esterno del villaggio in un interno, ancora più claustrofobico della cantina buia di Signs.
Ed in questa prima inquadratura abbiamo una linea immaginaria che separa un gruppo di persone, che a questo punto rappresentano il villaggio stesso, un set nel set, un luogo chiuso e che funga da protezione/prigione per tutti coloro che vi si trovino all’interno.
Ad alcuni metri di distanza, come dicevamo, l’uomo inginocchiato, ripreso attraverso la tecnica della profondità di campo (che, ricordiamo, permette di inquadrare due elementi posti nella profondità della scena, evitando di metterne a fuoco uno solo a discapito del secondo) è comunque inquadrato frontalmente. Alle sue spalle, altro elemento filmico essenziale, c’è il bosco.
Riguardo al ruolo che “la foresta” ha da sempre rappresentato nel Cinema, dedicherò un paragrafo a parte, perché è interessante, secondo me, soffermarsi ed approfondire il fatto che Shyamalan non faccia altro che sfruttare un elemento abusato, nel passato, da grandi registi e genii della mp: Kurosawa era maestro nel dipingere il nemico tra gli alberi, nel trovare all’interno del bosco un luogo metafisico, dove si materializzano paure e debolezze del genere umano.
In effetti, tenendo presente la costruzione di questa prima inquadratura, ci viene spontaneo pensare che quell’elmento protettivo che è il gruppo di persone inquadrato di spalle, debba essere naturalmente contrapposto alla foresta, che qui vediamo come sfondo, come ultimo elemento distinguibile all’interno della ripresa. Sarà, nelle inquadrature che seguiranno, un altro elemento scenico che si basa sul concetto di “confine”, di “delimitazione fisica e simbolica”, qualcosa che ci farà intuire come in quest’opera la messa in scena muti agevolmente e disinvoltamente il concetto di "interno", a rafforzare questa teoria.
In questa prima inquadratura c’è un uomo, chiuso fra un gruppo di persone ed il bosco, sfondo assoluto di tutta la scena. In altre inquadrature che troveremo in seguito, capiremo che saranno le case del villaggio stesso a fungere da elemento protettivo. Poi gli interni delle case. E via via verso una manipolazione del concetto scenico di "esterno"/"interno" che, in un gioco delle scatole cinesi, vedrà rifuggire l’aperto, per addentrarsi nel chiuso protettivo ed altrettanto falsamente aguzzino.
Nel corso di questa prima ripresa, Shyamalan opera una carrellata, che gli permette, nell’avvicinare l’obiettivo al volto dell’uomo inginocchiato (fino a riconoscerne distintamente i lineamenti), di continuare a tenere in campo anche le teste delle persone riprese di spalle, per il maggior numero di secondi possibili. Poi, inevitabilmente, queste ultime spariranno, lasciando alla mdp solamente l’uomo inginocchiato, mostrandocelo mentre si dispera, vicino alla tomba, per la perdita di qualche persona cara. A questo punto possiamo facilmente notare come, fra il gruppo di persone riprese di spalle e l’uomo inginocchiato, sia posta una barriera. Una sorta di recinto metallico, che tenga a precisare come i due elementi filmici, l’uomo e le altre persone, siano qui due emisferi distinti. Nella disperazione di quel personaggio c’è la consapevolezza di aver varcato un confine, di non poter più essere parte di un gruppo, del villaggio (che, in corso d’opera, attraverso la messa in scena, fedele alla narrazione, ci verrà da Shyamalan presentato) . Dall’altra parte, nell’impassibilità, nell’immobilità di quel gruppo di persone, c’è l’insensibilità e forse l’impotenza di fronte ad un evento che ha rotto la compattezza, l’unità di una comunità. La “morte” (di chi non ha importanza) è un “varcare i confini illeciti”, per antonomasia. Questo è un film costruito su questo, sulla paura che una simile eventualità può causare, sulle conseguenze - nell’ambito dell’immunità al pericolo, al terrore – che chi commette un simile errore può subire, all’interno del villaggio. Esso non sarà lì per proteggere chi ne varcherà i confini. Dovrà assistere al cedimento psicologico, all’orrore, al materializzarsi delle paure e delle debolezze. Chi rimane nel villaggio viene protetto, chi ne esce…rimane vittima degli eventi, del dubbio. E la comunità assisterà impassibile al suo travaglio. Proprio come accade in questa inquadratura, dove quel gruppo di persone (un “interno” simbolico sulla scena, un elemento protettivo e che implica il concetto di “appartenenza”) assiste insensibile al dolore di un uomo.
Inquadratura II) Stacco sull’uomo inginocchiato. La ripresa è, qui, operata dall’alto. Attraverso questa tecnica, Shymalan vuole, a mio avviso, sottolineare il peso che grava sulle spalle di un uomo che si trova al confine, al limite di una situazione estrema e a dir poco spiacevole.
Nel mostrarci quest’uomo, Syamalan ci fa vedere che, ancora una volta, egli è racchiuso, circondato da spazi stretti, qui opprimenti, capaci di distruggere le convinzioni e le certezze di un essere umano (che, qui, di dispera, invocando la persona defunta ed interrogandosi, retoricamente, su chi sarà capace di alleviare il suo dolore e di sostenerlo nelle difficoltà della vita). Dietro di lui c’è la tomba, scavata. Una buca scura, cupa e profonda. Davanti a lui c’è la bara, chiusa. E’ importante soffermarsi su questo elemento: il regista, in quest’opera, sarà molto attento - sempre in virtù della manipolazione scenica dei concetti di “interno” ed “esterno” – a mostrare, quando non ambienti o luoghi, oggetti che ricordino la funzione di “mantenere un segreto”, o quanto meno di “proteggere” , di “contenere in sé”, di “preservare l’integrità”, a costo anche della suscitazione del dubbio, dell’incertezza, della non conoscenza, dell’autosuggestione. In questa inquadratura, tale elemento è dato dalla bara, un contenitore “chiuso” ermeticamente, che contiene il corpo di qualcuno che ha passato il confine fra la vita e la morte. Il fatto che Shyamalan non ci mostri il volto ed il corpo della persona defunta è emblematico, se si pensa a quanto appena detto. Anche in questa inquadratura, il regista, rimaneggia la scena. Trova un interno nell’interno, riesce a mostrarci un paesaggio, fatto di boschi e prati, come un interno, una prigione/protezione per chi vi fa parte. Rappresenta un momento di debolezza del personaggio, lo schiaccia con il peso del dramma che sta vivendo, lo isola, nell’inquadratura (operando un dolly verso la sua figura che, dall’alto, ci dà appunto la sensazione di un peso che si abbatte sulle sue spalle), fino a ridurlo ad unico elemento della scena. Adesso egli è solo con sé stesso e con una verità che non ci è data sapere.
Inquadratura III) Mentre una voce fuori campo sembra fungere unicamente da didascalia a quanto appena accaduto (un personaggio commenta, dopo l’isolamento di quell’uomo, il grave fatto avvenuto, condendo il discorso di parole benevole e generose) Shyamalan stacca subito su una statua. E’ la statua di un angelo, un monumento tombale. Un elemento scenico che, ancora una volta, richiama alla mente il concetto di “protezione”. Va sottolineato come il regista operi con la camera a mano, forse a voler rimarcare l’incertezza, ma anche il cambiamento di sentimenti, di posizioni. Perché, mentre la voce va avanti e ci fa intuire che chi parla sta commentando l’ipotetica cerimonia del funerale che deve essere avvenuta, Shyamalan ci introduce alla successiva inquadratura, mischiando la funzione narrativa della ripresa a quella simbolica, costruendo, ancora una volta, una storia nella storia. Insomma…da un punto di vista narrativo, con queste prime due inquadrature (unite necessariamente al sonoro) si capisce che un uomo ha avuto una grave perdita (probabilmente familiare) e che adesso viene confortato da qualcuno. Ma da un punto di vista metaforico (di un simbolismo dato dalla rappresentazione scenica) intuiamo tutto ciò di cui abbiamo ampiamente parlato.
Questa precisazione è sempre doverosa, per sottolineare come il simbolismo o la rappresentazione scenica spesso non vadano di pari passo alla narrazione nel film, dato che i primi sono sempre funzionali alla seconda, ma intraprendono anche, autonomamente, una strada parallela per parlare, attraverso le immagini, e raccontare molto di più, fossero anche concetti (apparentemente) antitetici a quelli presenti nella trama dell’opera o comunque distanti da essa. Normalmente - per concludere questa parentesi - accade che la rappresentazione scenica, anche in una sola inquadratura, riesca a condensare tutto quello che la narrazione è capace di raccontare durante il film intero, che la messa in scena simbolica sia insomma più avanti alla narrazione…che non il contrario.
Tornando all’inquadratura esaminata…Shyamalan abbassa l’obiettivo e scopre un nuovo elemento: una lapide, che sottostà alla statua, recante la data di morte della persona defunta. Le cifre non sono chiare, ma si distingue facilmente che il secolo riportato è il diciannovesimo.
Inquadratura IV) Shyamalan stacca su una ripresa combinata di un primissimo piano, sulla parte sinistra dello schermo, dell’uomo che prima piangeva sulla tomba; e di un campo totale, nella parte destra, di una tavolata lunga, ben apparecchiata ed imbandita, alla quale siedono, oltre che il primo personaggio citato, una moltitudine di altre persone. Sullo sfondo, una casa chiude ogni spazio visivo.
Alzando la mdp, Shyamlan ci mostra l’uomo a cui appartiene la voce fuori campo che commentava l’accaduto. E’ un signore che viene mostrato mentre proferisce le sue parole, in piedi. Il regista lo inquadra a mezzo busto e, utilizzando la tecnica della profondità di campo, sembra voglia accomunarlo al grosso edificio che continua, anche qui, a far da sfondo alla ripresa e che giace ora nella parte destra dello schermo.
Anche solo ad uno sguardo superficiale, si direbbe che quella casa rappresenti un elemento importante della scena, del villaggio stesso. Il tetto a spiovente, che si staglia su un cielo livido e monocolore, e che richiama la figura geometrica del triangolo, con la punta rivolta verso l’alto, contribuisce a darle quell’aspetto di austerità, che richiama al rispetto, forse alla sudditanza, rafforzato dal colore grigio, severo e dall’imponenza delle sue dimensioni, accentuate attraverso un ottimo gioco rappresentativo ad opera del regista, che la inquadra dal basso. Come dicevo, appunto grazie alla tecnica della profondità di campo, Shyamalan riuscirà ad inquadrare l’uomo in piedi che parla e, al tempo stesso, la casa che fa da sfondo, cambiando a quest’ultima il ruolo scenico: non è sfocata, sbiadita, come elemento di contorno. Qui è significativamente simbolica: l’uomo che parla è influente, è sicuramente un notabile del villaggio. Forse è la persona più importante della comunità. Ed il regista esprime questo concetto paragonando tale personaggio, attraverso la rappresentazione scenica, a quello che parrebbe essere l’edificio più importante del villaggio. Ancora una volta, quindi, risalta la tendenza di Shyamlan, in questo film, a valorizzare il ruolo dell’attore non solo nella narrazione, ma anche nello spazio, utilizzando metafore per immagini e ponendo il personaggio come elemento scenico, facente parte di un luogo. Una personificazione del villaggio e, al contempo, una materializzazione dello stesso nei personaggi.
Ma l’inquadratura non è ancora descritta completamente, dal momento che Shyamalan tende, per il momento, ad evitare stacchi troppo frequenti e a muovere la mdp abbastanza liberamente. Ciò non deve indurre a credere che questa tecnica sia sintomo di una fallita ricostruzione degli ambienti claustrofobici, tipici del suo Cinema. Non se si pensa agli espedienti – di cui tutt’ora stiamo parlando – che il regista abbiamo visto operare, per ricavare la ristrettezza fisica nelle scene girate in esterni, rappresentando il “fuori" come un “dentro” e mettendo in scena vere e proprie manipolazioni del set (attraverso, addirittura, un azzeccato scambio di ruoli fra personaggi, elementi scenici, paesaggi e perfino suoni).
Tornando alla descrizione dell’inquadratura, vediamo come, finito di parlare, l’uomo inquadrato si sieda a tavola con i commensali. Shyamln ne segue i movimenti, abbassando la mdp, fino a scoprire, nuovamente, la tavolata, questa volta mostrandola più dettagliatamente, permettendoci di individuare i lineamenti dei commensali. Si tratta di persone adulte.
Inquadratura V) Il regista stacca immediatamente sul primo piano di una bambina, seduta ad un tavolo. Nella ripresa, qui ferma, sono compresi anche i suoi commensali, tutti coetanei. Se ne ricava che questo tavolo non è lo stesso che abbiamo visto nella precedente inquadratura. Lo sfondo è qui dato da un campo lungo su un prato verde, nella parte sinistra una bassa casa bianca. A chiudere tutto, in lontananza, ancora il bosco, sovrastato dallo stesso cielo opprimente che abbiamo visto nell’inquadratura che precedeva questa.
Che cosa vuole rappresentare Shyamalan? Sicuramente, se ragioniamo conoscendo un minimo la storia del film, la contrapposizione fra l’innocenza, l’ingenuità…ma anche la subordinazione della gioventù del villaggio….e la severità, le regole ferree, la casta, il gruppo degli anziani, che comandano la comunità.
Ecco perché è essenziale, pur nell’invariare della fotografia (sempre cupa ed omogenea), sottolineare la differenza fra ogni piccolo dettaglio, nella ripresa. Nella precedente inquadratura avevamo un edificio grande, austero, scuro e cupo, che sovrastava, insieme al personaggio che parlava in piedi, sullo sfondo della ripresa. Qui abbiamo un edifico basso, bianco (come l’innocenza della gioventù), e a fargli da sfondo c’è un prato verde, che si stende per una buona fetta di spazio, forse a rappresentare la fantasia dei giovani, l’ingenuo guardare sempre verso un orizzonte. Tutto prontamente disilluso dall’inquietante presenza del bosco, che chiude, ancora una volta, ogni spazio visivo.
Inquadratura VI) Questa inquadratura è costruita su un semplice piano totale della tavolata principale (quella degli adulti), che si stende dalla casa, la quale continua a fare da sfondo, ripresa frontalmente, fino all’obiettivo della mdp.
E’ essenziale, qui, ancora di più, la composizione profilmica dell’inquadratura, dato che, in totale assenza di movimenti della camera, il regista riesce a comunicare moltissimo, solamente attraverso la potenza delle immagini, della disposizione di oggetti e personaggi davanti all’obiettivo. Chi siede a tavola sta mangiando. I personaggi siedono tutti allo stesso tavolo, probabilmente a dimostrazione della compattezza del gruppo, una coesione data dal costante pericolo (per ora qui captato attraverso l’ambiguità della rappresentazione) cui il villaggio è sottoposto. Nonostante la fotografia cupa, giocata su contrasti cromatici piuttosto marcati, che, pur nelle loro tonalità monocolore, tendono a dividersi fra i rossi o gialli autunnali del Villaggio, ed i verdi scuro o i grigio livido del bosco e de cielo (qusti ultimi, due elementi opprimenti), il regista mostra ancora una volta la scena in luogo aperto, come a voler rinunciare, pur nella rappresentazione di una scena tipicamente domestica, all’utilizzo dell’interno. Ma si tratta del villaggio: teniamo bene a mente le considerazioni che abbiamo fatto sulle manipolazioni sceniche.
A voler descrivere con precisione l’inquadratura in questione, dovremmo dire che ai due lati della tavolata principale, sono disposte, perpendicolarmente a quest’ultima, le due più piccole tavolate di bambini. Se Shyamlan avesse ipoteticamente operato anche una ripresa dall’alto, cosa che in quest’inquadratura non fa, ci mostrerebbe i tre tavoli, disposti nello spazio a forma di croce. Ancora l’inserimento di un elemento religioso (ricordiamo la statua d’angelo che si è vista nell’inquadratura II), che per ora ci lascia nel dubbio sul suo significato, forse più profondo del semplice richiamo al senso di “protezione”.
Come precisato nel post introduttivo al film, in quest’opera è più che mai essenziale, anche ai fini della messa in scena, la combinazione degli elementi visivi con quelli sonori.
Sarà proprio uno di questi ultimi – un suono inquietante, fuori campo, che proviene da chissà dove – a catturare l’attenzione di coloro che si accingono a pranzare, introducendo lo spettatore all’inquadratura seguente.
Inquadratura VII) Stacco su un campo lungo, che comprende, sui due lati dell’inquadratura, il primo piano di alcuni personaggi (giovani) che siedono sulle due file di uno dei tavoli. Essi risultano sfocati. Al centro della ripresa vediamo un prato verde. In fondo il bosco. E’ su questi ultimi due elementi paesaggistici che, qui, Shyamalan vuole porre l’attenzione. Operando una carrellata in avanti, egli ci avvicina con lo sguardo al bosco, facendoci calare nella mentalità degli abitanti del villaggio. La foresta giace immobile nella scena. E’ bastato un suono fuori campo, lo sguardo atterrito di qualche attore, lo stacco, in questa inquadratura, sul paesaggio sinistro, con immediata carrellata in avanti a voler addentrarsi nella profondità (altro elemento importantissimo in questo grande cineasta)….per farci capire che, effettivamente, quel bosco rappresenta qualcosa di più che un semplice insieme di alberi. Unico elemento mediatore fra le persone che siedono a tavola ed il bosco è una campanella, appesa a due pali di legno, che sta nella parte destra dell’inquadratura, probabilmente utilizzata nelle situazioni di emergenza che, da quanto intuiamo in questa sequenza, potrebbero verificarsi da un momento all’altro. Non sono serviti bruschi movimenti, repentine interruzioni della continuità. Attraverso il suono egli ha dato continuità all’inquadratura precedente, come a voler unirla a quella successiva. Poi…niente montaggio serrato, niente ritmi alti per aumentare la tensione. Solo la continuità visiva, la calma pitta di un’immagine che, ferma, aspettava che fosse la camera a muovere un passo decisivo (in questo c’è un forte richiamo a certo cinema di Cronemberg). Una vera lezione, da parte di Shyamalan, di come si costruisce il cinema sulla tensione.
Inquadratura VIII) Stacco immediato sul primo piano di un personaggio: si tratta di un uomo relativamente giovane (forse sulla trentina), indubbiamente affetto da disturbi mentali che lo spingono a sottovalutare le situazioni, così come lo vediamo fare in questa ripresa: mentre tutti sono preoccupati, egli ride spensieratamente. Scopriremo, più avanti nel film, che il suo nome è Noah e che è una figura tutt'altro che secondaria.
E’ inquadrato dal basso, sullo sfondo del cielo grigio, con la camera che lentamente si sposta verso l’alto, quasi impercettibilmente, come a voler sottolinearne l’elevazione al di sopra delle problematiche umane.
Scopriremo, nel corso dell’intero film, che questo personaggio è fondamentale: Shyamalan costruisce, qui, un’inquadratura opposta a quella che la precede. Se prima, per giocare sui nervi di uno spettatore che “non sa”, si fa forza di un’immagine lenta, riflessiva, che ricerchi l’azione – negata dall’immobilità dei luoghi fisici, che in quell’inquadratura fanno la scena - nel solenne movimento della camera stessa, volto ad approfondire la conoscenza ed addentrarsi nel mistero....qui, invece, nega ogni riferimento paesaggistico, per puntare tutto sulla presenza di un singolo individuo, ripreso dal basso, sullo sfondo del cielo livido, senza una precisa collocazione spaziale.
The village, come abbiamo modo di capire, è opera alquanto complessa, che non ci sta a voler passare per rispondente ad un unico schema tecnico o rappresentativo ed in cui lo svolgimento della narrazione procede molto più lentamente rispetto alla comunicazione diretta per singole immagini ed inquadrature (un concetto che vale praticamente per ogni pellicola, ma che qui troviamo particolarmente esasperato).
Oltre a tutto ciò di cui abbiamo già ampiamente discusso (e che continueremo a trattare per il resto di questa analisi), c’è da notare come sia presente, nell’individuazione delle sensazioni umane, dei sentimenti o delle reazioni su cui questo film è costruito e a cui spinge lo spettatore, un discrimine netto fra l’interprete (o meglio, alcuni interpreti: gli anziani de gruppo) che molto probabilmente sa(nno), e lo spettatore – che necessariamente si cala nei panni dei giovani, gli ingenui che ignorano – che non sa, che viene atterrito dal peso del dubbio.
L’inquadratura sul volto del giovane minorato che ride iprudentemente è proprio una dimostrazione visiva del motto “occhio non vede, cuore non duole”. Il giovane Noah ride, non capta la situazione di pericolo imminente, di angoscia. Per questo si eleva al di sopra della paura, per questo non sapendo, ma soprattutto non considerando, egli pare essere immune dal pericolo.
Shyamalan gioca questa inquadratura sul contrasto fra “consapevolezza” e “non consapevolezza”.
Inquadratura IX) Per sottolineare quanto appena detto, il regista stacca per un attimo su un campo medio, comprendente un ristretto gruppo di anziani, mettendo in antagonismo con la precedente inquadratura l’atteggiamento grave degli stessi, le movenze lente, i volti preoccupati e severi verso il giovane Noah, che sembra non percepire il pericolo.
Abbiamo visto quest’ultimo interrompere ogni movimento, ogni azione….per ridere di una situazione anomala. In questa inquadratura, invece, Shyamalan contrappone quel gruppetto di anziani, facendoli approcciare all’ “emergenza” con atteggiamento opposto: oltre alla gravità dei gesti, c’è anche una volontaria continuazione degli stessi, delle abitudini quotidiane; Noah interrompe quanto stava facendo, per ridere. Essi, invece, continuano, pur nell’evidente preoccupazione degli sguardi, quanto stavano facendo. Su questo il regista costruisce quella linea di demarcazione fra i tre elementi scenici che abbiamo incontrato: i giovani, che abbiamo visto interrompere ogni azione, dopo aver udito il suono inquietante provenire dai boschi, per la preoccupazione data da qualcosa che non conoscono, che “non sanno” (in questo, vicini allo spettatore) nell’inquadrtura VII); Noah, che interrompe ogni movenza, per ridere, in questo dimostrando superficialità ed inconsapevolezza, nell’inquadratura VIII); un ristretto gruppo di anziani, la cui attenzione è richiamata dalla stessa causa che ha destato la preoccupazione dei giovani, ma che sembrano non voler smettere di terminare le azioni ed i comportamenti che stavano compiendo. Questo ci fa capire che, molo probabilmente, essi sappiano più di tutti gli altri e tale differenza di atteggiamento di fronte al pericolo sia data, forse, da una sorta di esorcismo della paura, o forse, da una consapevolezza profonda, non condivisa con il resto del vilaggio. Shyamalan, per ora, ci lascia ancora una volta nel dubbio.
Inquadratura X) Per rimarcare quanto appena detto, il regista stacca nuovamente sul primo piani di Noah, ritornano allo schema dell’inquadratura VIII), contrapponendo, alla ieraticità dell’inquadratura precedente, una ripresa operata con la camera a mano, data dal traballio di una situazione caratterizzata dall’incoscienza del personaggio, che vedrà la camera seguire i movimenti di quest’ultimo, abbassandosi repentinamente, per mostrarcelo mentre, continuando a ridere e a battere le mani, si risiede al tavolo.
Inquadratura XI) Shymalan ritorna allo schema dell’inquadratura VII), negando, però, questa volta la presenza in campo dei personaggi. Qui ci mostra solo un capo lungo sul prato verde ed il bosco che chiude l’orizzonte.
C’è ancora, qui, la volontà di contrapporre un’immagine lenta e riflessiva a quella che l’ha preceduta (veloce ed insicura), ma ciò viene messo in atto negando la presenza di esseri umani, ed avvicinando l’obiettivo - continuando una lentissima carrellata che veste di mistero l’inquadratura - agli alberi. L’attenzione, ora, è tutta concentrata sulla foresta.
Inquadratura XII) Tornando allo schema dell’inuadratura VIII), questa volta Shyamalan vuole mostrarci come anche Noah, nella sua spensierata incoscienza e nella sua beata inconsapevolezza, avverta, attraverso il comportamento dei suoi compaesani, una situazione di pericolo.
Il regista lo inquadra sempre in primo piano, dal basso, mentre il suo volto si fa scuro e preoccupato.
Il bosco è stato capace, con il suo non agire, con l’angoscia che suscita giocando sull’attesa, sul ristagnare del luogo fisico, da cui parte la scena, che aspetta che sia qualcuno a smuovere l’azione, di inibire perfino la sconsideratezza di Noah.
Questa inquadratura rappresenta una vittoria del luogo fisico sull’uomo, della prigione che si è costruito, in grado di annichilire il movimento, anche violento, accanito, forsennato….con la sola forza del dubbio, dato dalla sua immobilità.
In altre parole, Shyamalan trova, in questa inquadratura (ma in realtà in tutta la sequenza, dato che questa ripresa chiude del tutto la stessa), il modo di generare tensione e paura dal non movimento, dall’immobilità, dalla pesantezza e dalla gravità dell’immagine; un concetto molto originale - indubbiamente lontano dal classico cinema trhiller e di azione a cui siamo tutti abituati – che probabilmente trae origine e spunto da La zona morta di D. Cronenberg.
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