Affrontare il Cinema di Andrej Tarkovski significa calarsi in un approccio artistico che, quando non cambia la coscienza, quanto meno apre la mente verso nuovi metodi di fruizione artistica.
Sono sempre stato dell'idea che l'arte sia un punto di vista espresso e mai mediato, mai posto in forma di dialogo con lo spettatore. Probabilmente perché vedo nell'artista un muto (e sordo) monologhista, insensibile alle richieste di chi ammira i frutti del suo lavoro. Per queste ragioni amo Bergman e per gli stessi motivi trovo che il suo capolavoro Persona (1966) rappresenti la metafora perfetta ed incontestabile di questa affascinante teoria, capace di tangere anche aspetti di pura filosofia od etica artistica.
Ma c'è una questione da porre: Bergman invidia Tarkovskij. Quel suo privarsi di autorità, quando lascia la mdp in un angolo a meditare su sè stessa. perché il Cinema di Tarkovskij è davvero capace di liberarsi in aria (Lo specchio), filmare l'infinito mistero (citando K. Zanussi), dare davvero un senso nascosto, ma rintracciabile, al valore di immagine rappresentata.

Il mio sogno maggiore è sempre stato quello di esprimermi nei miei film con la maggiore sincerità e completezza possibili, senza imporre a nessuno il mio punto di vista. Ma se il nostro sentimento del Mondo può essere percepibile dagli altri come parte inscindibile di loro stessi, che cosa può costituire uno stimolo più grande per il nostro lavoro? (cit. da Scolpire il tempo, di A. Tarkovskij.

Ecco. In queste parole genuine va trovato il vero punto di svolta nel rapporto artista/fruitore dell'arte. Tarkovskij mette se stesso nell'arte, ma senza chiudere a chiave il suo scrigno. Sì, Bergman lo invidia non poco. Ma credo che la maggior parte degli artisti lo invidino.

Ma a mio avviso è interessantissimo soffermarsi sulla concezione di arte come aspirazione all'ideale. Qualcosa che, finalmente, slega la produzione artistica dal solo ed unico universo personale dell'artista, ma che si dà un significato pragmatico e proclamato a gran voce:

In ogni caso, è perfettamente chiaro che lo scopo di ogni arte, se essa non è destinata al consumo, come una merce è destinata alla vendita, è quello di spiegare a se stessi e a chi ci sta intorno perché vive l'uomo, qual è il significato della sua esistenza, di spiegare agli uomini qual è la ragione della loro apparizione su questo pianeta (.........) Ha un senso affermare che l'indubbia funzione dell'arte consiste nell'idea della conoscenza, dove la percezione si esprime nella forma dello sconvolgimento, della catarsi (cit. da Scolpire il tempo, di A. Tarkovskij).

Conscio che sarebbe indispensabile parlare per pagine e pagine di questi argomenti, è comunque intrigante l'idea di discutere, attraverso un libro autodichiarativo, con un regista che ci dava l'impressione di essere tutto il contrario rispetto a quello che a tutti gli effetti è: un elitario e snob intellettualoide, forse. E invece no. Tarkovskij dice molto di più, nei suoi film. Ma soprattutto....vive nella speranza che i suoi spettatori assimilino la potenza delle sue immagini.

Ma non è facile comprendere il Cinema di Tarkovskij. Per nessuno. Il suo è davvero un terreno in cui più che mai è bene addentrarsi con i piedi di piombo. Ma al contempo con la leggerezza che ci permetta di mutare le nostre idee, come l'anti formalismo delle sue pellicole riesce a cambiare le fattezze alle stesse.

In molti accusano Tarkovskij di eccessiva pedanteria, forse pesantezza opprimente, che nella sua asetticità vuole tormentare lo spettatore con l'alone di mistero che sembra presente in ogni sua opera.
In realtà pochi altri registi sanno filmare il mistero e metterlo alla nostra portata come fa lui:

In una situazione di tensione priva di sviluppo, statica, per così dire, le passioni si acuiscono al massimo e si manifestano in maniera più palese e convincente che non in una situazione di mutamenti graduali (cit. da Scolpire il tempo, di A. Tarkovskij).

Ecco. Quale affermazione meglio di questa, per capire la potenza delle immagini di Stalker? Film in cui l'immobilità del visibile, la staticità del colore nucleare, quasi primordiale (e che ci ricorda, effettivamente, gli empatici scambi di personalità fra il luogo e l'uomo che Sokurov operava ne I giorni dell'eclisse, con spazi di vuoto fra una sequenza e l'altra, lunghi segmenti spazio temporali che viaggiano su linee sfalsate, come in eterno scarto cinematografico, volendo riportare le parole di Enrico Ghezzi) ci pone in antitesi all'idea di "riempimento" del reale fermo (un monolito nero) con un cinema/occhio/mdp autopensante che vi si muove intorno per comprenderne l'essenza vera e forse irraggiungibile - irrisolvibile se non in un inevitabile ritorno alle origini embrionali dell'uomo - che è 2001 - Odissea nello spazio di Stanley Kubrick.
Stalker rappresenta davvero la fantascienza come pretesto per sensibilizzare gli uomini. Un'arte nell'arte, insomma.
Riguardo a Stalker, è molto interessante sottolineare la valenza poetica (e ricordiamo che Tarkovskij confida molto nella potenza dei versi di suo padre, poeta affermato: in Lo specchio avrà modo di citare i suoi componimenti in diverse occasioni) del film, che fa trasparire la concezione che il regista ha della poesia, in particolare abbinata ad ogni altra forma artistica. In Scolpire il tempo egli dice:

Quanto alla poesia, io non la percepisco come un genere. La poesia è una sensazione del Mondo, è un tipo speciale di rapporto con la realtà. In tal caso la poesia diventa una filosofia che guida l'uomo durante tutta la sua vita.

Questo viscerale legame con la poesia, fa di Tarkovskij un regista che davvero media fra realtà e soggettività. Un tema che gli starà molto a cuore per tutta la vita, in quanto egli ritiene che senza un legame organico fra le impressioni soggettive dell'autore e la rappresentazione oggettiva della realtà, non solo è impossibile raggiungere l'autenticità e la verità interiore, ma è impossibile perfino ottenere la verosimiglianza esteriore (cit. da Scolpire il tempo, di A. Tarkovskij). Questa frase non deve passare inosservata né essere sottovalutata. Con essa siamo in grado di capire che la grande frustrazione di Tarkovskij - e, secondo le sue teorie, di ogni artista - è quella di non riuscire a rendere la fruizione del film qualcosa di perfettamente soggettivo per lo spettatore. Chi siede davanti allo schermo avrà, che gli piaccia o no, una visione assolutamente condizionata dalla soggettività del regista. Quello che il regista vuole che si veda. Per contro, se il regista privasse la sua opera di quel legame organico fra oggettività della realtà e soggettività della percezione che lo stesso ha di quest'ultima (vedi citazione sopra), si avrebbe un freddo documentario assolutamente incapace di imprimere sensazioni vere ed autentiche, quand'anche fosse perfettamente lineare nella ricostruzione storica, ambientale, visiva.
E a ben vedere Tarkovskij individua il paradosso del Cinema proprio nella giusta identificazione con la vita che lo sopettatore opera nel approcciarsi ad esso. Esiste libertà di scelta per lo spettatore nel Cinema? si chiede Tarkovskij. Ogni fotogramma, preso singolarmente, infatti, ogni scena ed ogni episodio non descrivono, bensì fissano l'azione, il paesaggio, i volti dei personaggi. Perciò nel Cinema avviene una singolare imposizione di norme estetiche, una definizione univoca della realtà concreta, contro la quale sovente insorge l'esperienza personale dello spettatore. Se facciamo un paragone con la pittura, notiamo che in essa c'è sempre una distanza tra il quadro e lo spettatore, una distanza definita in anticipo, che determina una sorta di referenza nei confronti dell'oggetto rappresentato, la consapevolezza che, davanti a chi guarda, sia che la comprenda o no, c'è un'immagine della realtà: a nessuno verrebbe in mente di identificare un quadro con la vita. (cit. da Scolpire il tempo, di A. Tarkovskij).
E questo è il grande limite del Cinema. Insomma: è impossibile stabilire un giusto equilibrio fra senzazioni intime del regista e soggettività ricavaile dallo spettatore nel approcciarsi al film. E nulla si risolve con una pedestre rappresentazioneestetica della realtà impressa oggettivamente. Probabilmente, se fosse per Tarkovskij, un film dovrebbe essere girato con mdp tarate non sull'occhio umano, ma su ciascun occhio di ciascuno spettatore. Come la poesia, un vestito che ogni lettore possa indossare in quei magici minuti di distacco formale con la realtà, per avvicinarsi ad essa tramite la filosofia.
Ma è impossibile. In questo Bergman è più pessimista, ma in verità anche molto più realista.


Tornando a Stalker e alla sua valenza poetica, occorre soffermarsi sulla metafora della Zona. Io stesso sono più volte stato attratto dalle contorsioni metafilosofiche, che mi portassero a decifrare i versi di questo film come uno speculare senso per la religione, per la catarsi, per la salvezza evangelica. Ma quando mai? Non dopo aver letto Scolpire il tempo. Tarkovskij ripudia la troppa ricercatezza. Può apparire il contrario, è vero. Ma come tutte le poesie, si parte dalla semplicità. La Zona è la vita. Ed i tre personaggi non sono altro che i tre volti dell'uomo: razionalismo e scetticismo. Che però, guarda caso, conducono al medesimo risultato. La totale sfiducia nel genere umano (con rimandi alla poetica kurosawana e con forti legami a quella bergmaniana).
In particolare Tarkovskij pone l’accento sul discrimine fra Rigidità/forza (compagne della morte) e debolezza/flessibilità (la freschezza dell’esistenza). Quella sequenza finale di Stalker, con la candida pelle infantile, flessibile, addirittura piegata su sè stessa, quasi china su dubbi, perplessità, paure ed incertezze....è molto più visibile, tangibile, ferma e leggibile di quella locomotiva rigida, statica, rombante e sicura che passa e travolge tutto. Della debolezza ci rimane una visione, manleabile, decifrabile.
Della sicurezza, della ferma convinzione (o guida attraverso gli spazi) non ci rimane che un suono vano e destinato a perdersi nel vuoto.

In realtà l’idea di scarto cinematografico che Enrico Ghezzi ha più volte rimarcato, non è propriamente esatta per descrivere quest’opera. I cambi di tonalità cromatica che il regista opera indubbiamente conducono a questa conclusone, con la quale in linea di massima mi trovo d’accordo. Però i suoi piani sequenza infiniti, quasi diluiti, fanno pensare proprio ad una volontà di privare l’opera di qualunque soluzione di continuità. E l’unico spazio vuoto, l’unico scarto visibile, tangibile….è quel rapporto rigidità/flessiblità ravvisabile nel cambio di colore della fotografia. Il passaggio dalla città alla zona avviene senza scarti, in verità. L’unica idea di spazio vuoto ricavabile è quella degli sfondi in movimento (che, per certi versi, forse per mie delirii personali, mi rimandano a diversi film di Truffaut), per cui scorrono paesaggi, cambiano colori senza i dovuti stacchi, ma i personaggi rimangono lì, come sfalsati dalla dimensione che stanno vivendo e come fissati su un foglio trasparente. Il vero scarto è questo.

La stessa idea che fonda Solaris, in fin dei conti, è riconducibile all’empatia fra gli spazi e gli uomini. Anche se qui è il contrario: mentre i Stalker l’apparente staticità dei luighi è un espediente, della realtà, per ingannare l’uomo, in Solaris, secondo me, l’atterrimento è dato proprio dal cosmo come conquista di qualcosa che aspetta di essere dominata. E cioè la conoscenza. L’assoluta conoscenza, la verità umana, quel salire un altro gradino (cit.) da parte dell’uomo.

Ma in tutto questo, ciò che è narrato in Lo specchio, piuttosto che ne L’infanzia di Ivan, in Stalker, piuttosto che in Solaris, in Andrei Rublev, come nello stesso Il rullo compressore ed il violino c’è un peso enorme, quasi insopportabile caricato sulle spalle dell’artista. Quel discrimine netto con la poetica di Ingmar Bergman. L’artista (Stalker, guida) che con la fede dimostra la sua volontà di servire gli uomini. E secondo Tarkovskij, in fin dei conti, di questo si occupano gli artisti.
In Scolpire il tempo, egli scrive: Mi stupiscono gli artisti che ritengono di creare liberamente se stessi e ciò che sia effettivamente possibile: l’artista è condannato a comprendere di essere il prodotto del tempo e delle persone tra le quali egli vive. Come ha scritto Pasternàk:

“Non dormire, non dormire, artista,
Non abbandonarti al sonno…
Tu sei l’ostaggio dell’eternità,
il prigioniero del tempo…”

Fidate nel Signore e sparate solo quando siete sicuri di colpire . Sono le parole di un prete, nel film La più grande avventura, mentre tutt’intorno a lui impazza una sparatoria. E’curioso che dalla bocca di un ministro di Dio possano esser proferite simili parole. Lo è meno se si pensa al significato che il regista del film, John Ford, ha voluto attribuire a questa frase, o quanto meno alla filosofia storico-cinematografica di cui essa è figlia. Volendo riassumerla sommariamente e frettolosamente, mi troverei a dover gestire, da solo, il peso schiacciante di un’ammasso di termini e definizioni disomogenee e slegate fra loro: Storia del sogno americano, America pioneristica, leggenda, West, pionieri e cavalleria. Per riuscire a gestire questa babele terminologica, fino a spiegare in che misura essa - scomposta e ricomposta coerentemente – prende forma nel cinema di John Ford, occorre partire da lontano.

Per dire che John Ford è il padre di un genere (Western) di cui si serve per raccontare l’epopea ed il sogno americano, non servono grossi sforzi d’immaginazione né ricerche particolarmente approfondite e dettagliate; come suggerisce F. Carlini, infatti, la sua filmografia si può tranquillamente catalogare in due distinte tipologie di racconto, il “viaggio” ed il “percorso circolare”:

- Film come La più grande avventura, Ombre rosse o Il grande sentiero sono caratterizzati dal tema del viaggio: un punto di partenza ed una meta da conquistare. Si è unanimemente giunti alla conclusione che simili opere sono moderne “Odissee”, ovvero storie orizzontali (come anche le definisce autorevolmente F. Vanoye), con un inizio, una parte centrale ed una fine, il tutto on the road, su un percorso pieno di difficoltà, nella continua e sospirata ricerca della meta finale.

- Altre opere di Ford, quali per esempio L'uomo che uccise Liberty Valance, Rio Bravo e Il massacro di Forte Apache sono strutturati come storie verticali, sempre secondo Vanoye, come delle “Iliadi”: si inizia e si termina in un luogo chiuso e v’è la costante del ritorno al punto di partenza.

Nella sua scelta matematica delle inquadrature e nella realizzazione delle sequenze, Ford (che non risparmia l’arma della gag comica per sciogliere la tensione accumulata nelle scene dei suoi films) si destreggia sapientemente nella narrazione, gestendo la psicologia dei personaggi con stile e sensibilità, e delineando - come per l’enorme disegno di un mosaico geometricamente composto, visibile ed identificabile solo da una certa distanza, - il panorama classico e lo sfondo costante delle sue opere, il quale si rivelerà essere, poi, la vera ragione di fondo di gran parte della sua filmografia: l’esaltazione della leggenda americana, l’epopea del mitico West, le vicende (spesso, appunto, i viaggi) dei pionieri che hanno reso grandi gli Stati Uniti d’America. Ora, quella ragnatela di parole gettate alla rinfusa all’inizio di questo mio scritto, comincia a prendere una forma omogenea e a far luce sulla questione centrale: di che cosa vive il cinema di John Ford? Di questo, appunto. Il West, narrato nella sua leggenda e con l’occhio di un simpatizzante (almeno per buona parte della sua attività di cineasta) dei Pionieri americani, portatori, secondo l’idea fordiana, di valori positivi, sempre e solo finalizzati alla ricerca del “bene comune”: così si caricano di significato positivo anche le parole del prete (che avevo riportato in apertura di questo scritto), che, nel film La più grande avventura, dispensa consigli su come si spara.
J. Ford si autoproclama sostenitore della causa Usa (quindi potremmo definirlo uno dei primi politicamente impegnati, almeno entro certi limiti). E ciò è tangibile, oltre che nei soggetti per cui opta, anche nelle sue scelte tecniche. Primi piani accuratamente studiati e scenografiche panoramiche; in questo senso è emblematico il film La carovana dei Mormoni: ancora una volta il tema dl viaggio, esaltato da panoramiche sul carro che macina chilometri di strada.
Il mito americano che Ford ci racconta non può cadere in eccessi di filantropismo (come accadrà in seguito per alti autori). Gli Stati Uniti sono gli Stati Uniti, e Hollywood gradisce non solo fare bandiera dei fatti storici positivi, ma anche convertire in giusta causa i soprusi e le prevaricazioni commesse.

Desideravo girare "Il grande sentiero" da tempo. Ho ucciso più indiani di Custer, Beecher e Chivington messi insieme, e la gente in Europa ama conoscere la storia degli Indiani d’America. Ci sono due punti di vista nella storia, ma io volevo mostrare il loro punto di vista, una volta tanto. Diciamolo: li abbiamo trattati molto male – è una macchia del nostro passato; abbiamo ingannato e saccheggiato, ucciso, assassinato, massacrato e quant’altro ancora; ma se loro uccidevano un solo uomo bianco, Dio, allora arrivavano i soldati. (cit. da Il Cinema secondo Ford, di P. Bogdanovich)

Con queste parole John Ford strizza, per la prima volta, l’occhio agli indiani, dimostrando però che la sua sensibilità è necessariamente subordinata ad un genere che ormai non può voltare le spalle al mito americano (e queste sua dichiarazione suona infatti un po’ come un peso scaricato dalla propria coscienza, una volta liberatosi del quale ci si può sentire nuovamente in pace con se stessi e con il proprio modo di fare cinema. Non per nulla Ford dice ...Una volta tanto...), in cui i cow boy sono i “buoni” e gli indiani sono i “cattivi”. Si dovrà attendere un secondo, crepuscolare periodo della sua attività, per vedere l’America con occhi disincantati.
In tutto questo, però, non va trascurato un particolare non da poco: l’ideale e la filosofia sui quali poggia il cinema di J.Ford sono esclusivamente validi in quanto tali, e cioè in quanto pensieri di fondo per il suo genere di Cinema. John Ford è pronto a sacrificare indiani nei suoi film, a farli a volte apparire come nemici pur di mitizzare l’epopea pionieristica americana, ma tutto questo solo ed esclusivamente dopo il ciack. Già sul set, Ford si impegna più di una volta per aiutare le comunità indiane ad uscire da periodi di crisi: quando gira Ombre rosse, per esempio, si premura di assegnare una ventina di ruoli a soggetti appartenenti alla comunità Navajo.

Forse limitandosi ad una constatazione puramente epidermica, si potrebbe affermare che John Ford non voglia comunicare allo spettatore più di quello che effettivamente ci mostra: niente giochi di luci, niente cromatismi particolarmente ricercati, niente accorgimenti tecnicamente significativi per quanto riguarda il posizionamento della mdp. Insomma….Una sorta di cinema documentario, fotografia semplice, movimento della camera inesistente, come a non voler calcare troppo la mano sulla gestione delle risorse a disposizione (obiettivi, luci ecc…).
Una simile constatazione non solo è fuorviante, ma assolutamente errata e priva di fondamento.
Di vero c’è solamente che Ford preferisce optare per movimenti di camera abbastanza controllati e poco arzigogolati; tuttavia, come avremo modo di vedere, i suoi intenti in tal senso non sono per nulla l’amore per la veridicità e la rinuncia al particolarismo.
John Ford è il regista del mito americano, il suo scopo può ricercarsi ovunque, meno che nel desiderio di presentare una realtà così come essa si presenta. Il suo cinema enfatizza, “gigantizza” e stilizza (anche cosmeticamente) più di quanto si possa immaginare. Le sue esperienze nel campo della fotografia gli permetteranno di lavorare a quattro mani con i migliori direttori della fotografia che Hollywood può offrire, sbizzarrendosi nel ricercare giochi di luce brillantemente azzeccati ed estremamente efficaci sotto il profilo comunicativo.
J. Ford ha una particolarità che lo rende stilisticamente unico, almeno nel panorama dei grandi registi suoi contemporanei: egli detesta le sceneggiature, le considera “chiacchiere” superflue. Afferma: Ho sempre cercato di far capire le cose visivamente. Questo smentisce categoricamente chi erroneamente è convinto che il suo cinema sia minimalista anche in senso tecnico (e da qui, anche comunicativo). Ford è fautore dell’immobilismo della mdp. Per lui l’obiettivo è il quinto personaggio e gli attori (nei quali ripone la massima fiducia e sulle cui spalle carica il peso della responsabilità dell’intero film,ritenendoli meritevoli di reggere la scena da soli, senza bisogno di eccessivi suggerimenti) devono sentirsi a loro agio di fronte ad esso, senza neppure accorgersi della presenza dell’operatore. Tutto questo spettacolarizza maggiormente quei momenti in cui la mdp viene mossa, magari per buttarsi su carrelli in avanti ad ingrandire il volto di John Wayne (sui fedele profeta, in una dozzina di films) o di interpreti significativamente importanti.
Questa sua particolare tecnica di ripresa, fa sì che Ford non si possa permettere di lasciare al caso la costruzione non solo di ogni sequenza, ma anche di ciascuna inquadratura. E questo è un compito, a mio avviso, quasi impossibile senza un preventivo studio – “ su carta” - del lavoro da svolgere, a dimostrazione dell’abilità e dell’esperienza sul campo di questo regista, che sotto quest’aspetto è superiore anche ad Hitchcock (il quale, al contrario, studiava al dettaglio le sequenze e le inquadrature, anche disegnandole, prima di metterle in atto). Ma a Ford piace la spontaneità e, forse da amante del rischio, anche l’imprevedibilità sul set. Difficile, allora, coniugare lo spazio (geometrie e misure), lo sfondo, il colore ed il posizionamento degli interpreti davanti all’obiettivo, senza neppure servirsi di un progetto preventivamente redatto.
A questo punto, in connessione anche all’aspetto del colore - che nell’opra di J. Ford è importante, rubando spunti anche dalla pittura (pur considerato dal regista un parente un po’ scomodo del cinema, in quanto è più facile rovinare un film con il colore (cit.), subordinato, quindi, alla fotografia in bianco e nero, che continuerà a prediligere per tutta la sua carriera), si potrà riprendere più dettagliatamente il discorso sullo stile di Ford, con riguardo all’analisi di alcune sequenze indiscutibilmente significative e metaforicamente dense di significato.

John Ford non è propriamente un autore di propaganda al sistema americano, sebbene Roosevelt, nel 1942, lo convochi presso di sé, insieme a Frank Capra, per commissionargi il compito di rendere l’immagine dell’America (attraverso la mitizzazione dell’esercito – come dimenticare la maniacale attenzione di Ford per le giubbe azzurre) linda e al contempo invincibile agli occhi del pubblico, sorretta dalla leggenda e poggiata saldamente sulle buone intenzioni di uno Stato che ricercherà nella sicurezza nazionale, dopo il tramonto del western, il vessillo da portare alto nella Hollywood anche contemporanea.
Però è il padre fondatore di un certo tipo di cinema che, nell’enfatizzare le gesta dei pionieri di ieri e narrando epicamente le vicende degli Usa filtrate attraverso la sua mdp sempre fissa (e collocata in basso, nella ricerca di primi piani di Wyatt Earp, mostrandocelo così in tutta la sua eroica superiorità) e le sue panoramiche eccezionali, ha aperto la strada, anche nell’ambito di altri generi, all’esaltazione dell’America contemporanea.
In questo senso Ford fa propaganda. Ma lo fa in maniera disinteressata, forse convinto a tutti gli effetti che il Sogno americano sia qualcosa che è valso il massacro di qualche pellerossa.
Rughe e capelli bianchi gli faranno perdere questo entusiasmo, nel tempo, e così finirà per raccontarci le stesse cose, gli stessi personaggi, ma con occhi molto più distaccati e malinconici (L'uomo che uccise Liberty Valance). Hollywood perderà, in questo senso, un nome che garantirà (dura e) pura l’immagine dell’America, ma ne ritroverà in seguito tanti altri, adepti e figli di una bandiera che, lasciandosi questa volta alle spalle la Monument Valley ed i miti passati di un’America leggendaria, dipingeranno presidenti eroi ed eserciti al martirio per salvare l’umanità.
Far di tutta l’erba un fascio non ha senso, anche in questo caso, quindi, i migliori ed i più meritevoli spiccano per le proprie doti su tutti gli altri, indipendentemente dai secondi fini (politici) dietro ai quali si trincerano. Ma è anche vero che, seppur ribadendo che il riconoscimento per abilità e meriti non si nega a nessuno, laddove meritato, di mitici western di John Ford non ne abbiamo più visti, ed il “cinema di propaganda” di oggi, allora (mi sento di dirlo), non è all’altezza e gode forse meno di giustificazioni morali.
E del resto assistiamo continuamente al fenomeno dell’autoesaltazione, nel cinema, dell’autoproclamazione, dell’arte che, da super partes, si mischia con la critica, ma non per spiegare o contestare, bensì per soppiantarla o confonderne i fini.
Ford invece è lontano da tutto ciò. Egli fa arte, vuole comunicare con la sua arte, e non può fare a meno di interferire anche con la politica e con l’industria di cui fa parte. Ma ciò che conta è che, qualunque cosa egli voglia comunicare, la comunica, e lo fa astraendosi totalmente dal contesto in cui si trova, divenendo inevitabilmente (nel momento in cui gestisce e soppesa la luce e misura spazio e profondità nell’inquadratura) profeta inconsapevole di un’arte che, seppur al servizio di un’avida Hollywood, capace di svenderla ad etti, esprime senza mai chiamare in causa, solo sprizzando il suo amore per essa attraverso le lampade e gli obiettivi delle macchine da presa.
In questo senso Truffault lo aveva “inquadrato” bene: John Ford è stato uno di quegli artisti che non hanno mai usato la parola “arte”, ed uno di quei poeti che non hanno mai usato la parola “poesia".

Il mercato delle anime, la piramide istituzionale, il controllo sul popolo ed il popolo spesso accodiscendente nel farsi manovrare. Ci sono tutti gli ingredienti, in The Truman show (1998) di P. Weir per parlare di una critica, forse, all'istituzione in quanto tale, magari anche ecclesiastica. Perché ancora una volta questo poetico regista australiano sembra gettare le basi per una parabola religiosa (come già parve fare in L'attimo fuggente, del 1989).
Oltre all'originale denuncia dell'annientamento culturale - espressa, qui, come in Fahrenheit 451 di Truffaut - c'è una rappresentazione di finto, di stantìo, di chiuso in un mondo di regole e di eventi che si susseguono così come prestabiliti da un despota invisibile. Forse da un Dio.

C'è un elemento scenico, che da sempre ha significato libertà, che è il cielo, che qui diviene proprio l'elemento di mistificazione della verità, di tendenziosi atteggiamenti di oscurantismo. C'è il cielo che funge da annaffiatoio di bugie sull'anima del protgonista. Il cielo che, come orizzonte di libertà, solamente alla fine diverrà elemento catartico, varco verso la vita vera, indipendente da ogni vincolo dogmatico o filosofico. Una porticina aperta....in un cielo di cartapesta. Una porticina che sarà possibile trovare solo sfidando le paure insite in se stessi, introdotte da una mano ignota, come il bozzolo nella gola delle vittime del killer di Il silenzio degli innocenti. E tutto sfidando le imposizioni mentali, filosofiche, religiose, etiche. C'è l'uomo, l'antieroe che che sfida la vita per compiere il viaggio della catarsi.
Con interessanti rimandi al classicismo, Weir ci suggerisce che il suo personaggio (un Jim Carrey in splendida veste drammatica) non è l'Odisseo invincibile e condottiero di Omero, ma è forse più simile all'Ulisse di Joyce, che agisce e vive in maniera diversa, da autentico anti eroe.  L'uomo medio, allettato dalla scoperta di ciò che c'è oltre il "finito" umano. Ma privato della facoltà di tutto sapere e tutto conoscere, perché non ha mai viaggiato. L'Ulisse omerico si sente oppresso dalla non conoscenza, dall'ombra degli Dei, dagli schemi imposti dall'alto...per cui egli deve attenersi al ruolo e non deve porsi domanda alcuna. Ma riesce ad evadere da tutto ciò. E, soprattutto, noi lo vediamo mentre spazia nel Mondo, passa da un luogo all'altro, soddisfa la sua voglia di scienza. In Truman, invece, troviamo le caratteristiche dell'Odisseo di Joyce, l'antieroe, l'uomo medio...quello i cui eventi non si dilatano negli anni...ma si conprimono in poche ore. Quello di Joyce è l'antieroe.
E così Truman, ancor di più. Perché Weir ci suggerisce che affronterà una nuova vita. Ma noi non saremo più al suo fianco, non lo vedremo girare il mondo, viaggiare verso le Figi.
Noi conosciamo il Truman insoddisfatto, oppresso. E che non riesce a placare la sua sete di conoscenza. che, invece che librarsi nell'aria, si sente oppresso dal plexigas, dalla plastica, dal modello perfetto di un Mondo così come dovrebbe funzionare.

E Weir continua ad aggiungere elementi filmici nuovi, aguzzini: il cielo che opprime e chiude, invece di aprire ed allentare la sua morsa. Un Dio che sa, giudica...e non interviene.
Una casta che capisce, manipola, dirotta, elude il giudizio, facendo in modo che tutto vada come deve andare. Uccidendo la più grande scoperta dell'uomo: il libero arbitrio, l'immunità all'imposizione ideologica. C'è l'uomo che non può vedere la realtà così com'è, perché gli viene racontata così come la "deve vedere".

Poi si evade nel ruolo della televsione moderna, nell'auto-scomposizione (o decomposizione?) della società di oggi...che perde pezzi lungo la strada, senza neppure voltarsi per vedere che cosa le manchi. Una comunuità che vive per vedere che cosa fanno gli altri, ma non per spirito di solidarietà, bensì per puro trionfo di un individualismo che vede nel prossimo un soggetto dissimile da se stesso, un "oggetto" - se mai - di studii, forse di morbosa curiosità, crudele, cattiva.

Ci sono media, mezzi di comunicazione...che invece di comunicare, spettaolarizzano la banalità, redendo il finto ed il precostituito non un modo per parlare di ciò che esiste, ma per far credere che ciò he esiste sia genuino. Quando in realtà è tutto l'opposto, ed anche la luce, l'acqua, il vento...puzzano di chiuso, di "prigioniero".

C'è il non Cinema, in questo Cinema di Weir. C'è la rappresentazione della non comunicazione...e la morte della mdp per parlare ed esprimere sensazioni ancora vere. Ma The truman show è un capolvoro di Cinema, prorpio perché denuncia tutto ciò, senza inciamparvisi dentro. E la mdp gioca il ruolo, qui, di mezzo positivo per rappresentare...e di soggetto negativamente rappresentato.

Insomma..la macchina da presa non si salva nel film di Weir, ma lo fa, esaltandosi, con l'opera di questo regista.

Non poteva trovare un titolo più azzeccato la grande promessa A. Zvjagintsev per il suo esordio alla regia, nel 2003. Infatti questo magnifico film rappresenta non solo l'apertura di un orizzonte per un nuovo cineasta che convince decisamente, ma anche la rinascita, forse il ritorno di un Cinema russo che, tolti Sokurov e Tarkovskij, stentava a farsi notare sulla scena mondiale.

Due fratelli poco più che bambini crescono in una città senza tempo e connotazioni gegrafiche, all'insegna di una vita fatta di esperienze epidermiche, sensazioni gelide, probabilmente distaccato rapporto reciproco. A loro manca qualcosa. Forse un padre.
Ma un giorno, proprio quest'ultimo, decide di tornare a casa, dopo un'assenza di dodini anni, come se nulla fosse, riprendendo una vita ossessivamente inquadrata ed introducendo i figli alla riscoperta non solo di sè stessi, ma anche dei rappoti umani.


I rapporti umani sono morti. Zvjagintsev ce lo suggerisce negando ogni possibile contatto fra i personagi, ma anche fra ogni elemento presente nelle inquadrature. La colorazione satura, ma anche variante su una scala di grigi che esclude ogni vivacità di colore, per cui la componente rossa è letteralmente eliminata, se non in determinate scelte tecniche, ci suggerisce che per lui ogni elemento filmico è isolato nel tempo e nello spazio. Che non esiste un elemento connettivo.
L'arrivo del padre dei due ragazzi smuove forse la situazione, ma quel meccanico re-inserimento nella famiglia, ormai composta e disposta come dentro ranghi prestabiliti, fa intuire che sarà dura ricurire i rapporti fra i personaggi.
E allora il modo migiore è un bel viaggio. Il viaggio è stato ampiamente usato, tanto nella letteratura, quanto nel Cinema, per raccontare di opiù del semplice susseguirsi di luoghi.
Ed anche qui accade lo stesso. Zvjagintsev sposta i suoi personaggi sul set, escludendo ogni altro essere umano (se non per comparsate necessarie ai fini della trama), facendoci capire come effettivamente questa sia la storia di singoli individui che si cercano, forse si trovano, ma non riescono a comprendersi.
C'è l'acqua a fungere da unico collante emotivo. Un'acqua che inizialmente è esplorata, quasi violata come in un rito iniziatico per "contare", per essere "qualcuno" in un'esistenza priva di valori etici, ma che poi diviene una sorta di personaggio, di terza figura sul set, che supplisce alla mancanza della parola, del contatto. Le immagini di ogni oggetto (essere umano o non) inqudrato, si stagliano su uno sfondo ben definito, a suggerirci - come già Sokurov fece nel 1988, anticipando il digitale, significativo per operare simili scelte tecniche - come il mondo sia frammentato, scisso, come non vi sia alcun legame di coesistenza.
Solo l'acqua -talvolta il mare, un lago, talaltra la pioggia scrosciante- potrà tentare di unire tutti.
Ma il mare potebbe anche inghiottire ogni segreto.

L'uso magnifico di paesaggi e colori mi ha rimandato al sublime Dersu Uzala di A. Kurosawa, in cui la metafora del viaggio attraverso luoghi inesplorati, foreste che sussurrano, onde che massaggiano e cullano (come anche le riprese si adattano a fare, compensando la mancanza di quel senso di potezione o del sentimento di paternità spezzato per dodici anni...con un lento ondeggiare, a desta o a sinistra), stratificazioni del cielo, che muta le sue forme, i suoi toni, tentano di ricollegare tanti pezzi perduti.
Sebbene le tematiche siano apparentemente diverse, tanto Dersu Uzala, quanto Il ritorno sono poesie narrate con luci e colori, immagini, riflessi, in grado di sfiorare l'anima, di suscitare rimorsi smarriti, irrazionali, che non reiscono a trovare logica spiegazione.
Quel loro distacco formale, quel parlare attraverso un ingenuo scambio di dialoghi essenziali, quasi ermetici, forse ungarettiani (con soli e mari che si illuminano d'immenso, unicamente con gli sguardi e non con le parole), trovano una spiegazione nella rinuncia al guardare indietro. Zvjagintsev guarda avanti, al futuro. Così un ritorno è la ricomprsa di un padre. Ma anche dell'uomo. proprio come nel capolavoro di Kurosawa.

Isolando nel freddo e nel tenue, scandendo personaggi ed oggetti, eslcudendo ogni altra umana presenza, in un viaggio evolutivo che vuole portarci a riscoprire prima di tutto noi stessi, isolati nel tempo nello spazio, prima Kurosawa, poi Zvjagintsev vogliono parlare del dramma del singolo, nell'ossessiva ricerca di una spalla su cui appoggiarsi, versare qualche lacrima amara, trovare conforto all'atterrimento.
Ci raccontano un eterno dramma umano.

Molto spesso accade che nel giudicare un film, il pubblico si lasci condizionare dalle frasi fatte della critica, dai luoghi comuni di chi sa e non vuole insegnare, dai misteri mai svelati della presunta poetica degli auori, presuntuosamente ritenuti cosa nota, conosciuta, facilmente leggibile o agevolmente decifrabile.

Ma de che? Il Cinema di Cronenberg avrà sì battuto, nel tempo, strade già percorse in precedenza, anche dal regista stesso, ma giudicare il neonato La promessa dell'assassino (Eastern promises)  unicamente in virtù dei temi cari al suo autore, mi pare l'antitesi del Cinema (o dell'arte) in quanto tale, nella misura in cui si nega ad un regista la possibilità di rinnovarsi, di crescere, di cambiare, di sviluppare nuove concezioni.

Per cui il paragone con l'ottimo  La zona morta (1983) o con La mosca (1987), può giovare a meglio comprendere il film attualmente analizzato, ma di sicuro è deleterio se si pensa che Cronenberg debba necessariamente attenersi alla sua linea di pensiero "classica" e riconosciutagli convenzionalmente come peculiare caratteristica stilistica.

La supremazia dei luoghi, in effetti, continua a rimanere il fulcro della poetica di questo regista. Ma forse muta radicalmente l'utilizzo del mezzo Cinema, o anche della visione della mdp, che diviene una penna, slegata dalla pellicola che incide come un graffito primordiale. Forse Cronenberg ci svela l'era ancestrale di un linguaggio che nasce come segno grafico, che marchia a fuoco la pelle di un corpo già scolpito. L'essenza di un cinema (che un tempo fu un monolito nero, e che oggi diventa un insieme di carne dipinta) che diviene oggetto di venerazione, spunto di riflessione ma anche inaccessibile corpo vitale, essere autonomamente credente e pensante, indipendente dalla volontà dei suoi profeti. Allora la concezione di "zona" che nei suoi film precedenti significava lo speculare senso kafkiano dell'evoluzione interiore, manifestata in maniera del tutto visionaria, allucinata e stralunata nell'imperturbabilità di una casa ferma, di un luogo rappresentato che cambiava nelle atmosfere, ma non nelle forme, qui diventa davvero il tema centrale della sua opera attuale.

La promessa dell'assassino è un film tatuato, costruito quasi unicamente con la mentalità di una simbiotica fusione fra luogo e uomo. C'è forte empatia fra Londra e protagonisti. Qualcosa che va parecchio nel Cinema attuale. Qualcosa che nasce proprio da Cronenberg (La zona morta). Così mutano i colori, le luci. L'eleganza dei muscoli, rappresentati come segni grafici e non come masse cellulari. Lo stagliarsi delle sagome su corpi giallo cadaverico, sul rosso dello sfarzo e del lusso criminale, sul bianco lattiginoso dell'innocenza e dell'onestà. La vita è scritta, marchiata a fuoco. Come nell'ottima sequenza della sauna, in cui la nudità diventa scontro e conflitto fra un Cinema delle negazioni dinamiche e la mdp mossa come in un balletto sinuoso, sensuale, tribale. Le curve, gli spigoli....i movimenti sinusoidali, angolari di Mortensen, che schiva, colpisce, viene ferito: una penna che traccia sulla pellicola il disegno della vita. Il Cinema che diventa copia della carta. La pellicola che diviene carta fatta di carne.
Pellicola e pelle. Cinema e corpo. La vita per Cronenberg, un film che pulsa di vene, sangue....e inchiostro.

Vedo questo film come un prequel imprescindibile della poetica di Cronenberg, altro che. Ma qualcosa che, invece che spiegare perché, a suo tempo, ci parlo di quelle cose, cerca di suggerirci perché ce le narrò in quel modo. Insomma....è un film che velatamente ci suggerisce la visione del Cinema che ha Cronenberg. Qualcosa di metafisico ed allo stesso tempo materiale. Un Cinema ferito che riesce a riabilitarsi. Un segreto che non ci svelerà mai. Può darsi che sia solo l'esercizio di stile (e di violenta rappresentazione estetica) di un genio della mdp.

Ma a me piace pensare che La promessa dell'assassino sia davvero una metafora del Cinema, come anima e corpo marchiati, dai connotati cambiati, disegnati, incisi. Dall'aspeto rivalutato. Una concezione assoluta e sopra le parti, indipendentemente da tutto ciò che di magnifico questo regista ci abbia raccontato finora.

Una vasta fetta di pubblico è stata capace di bollare L'attimo fuggente - Dead Poets Society - (1989) di Peter Weir come un'opera falsa ed ipocrita. La solita squallida osservanza delle "regole del vivere alternativo", che porta le persone a pensare che qualunque slancio di riflessione sull'etica o sulla morale - specie in campo artistico - debba tradursi in presuntuosa e pretenziosa lezione di omologazione. In realtà sono proprio gli ipercritici ed impenitenti diffamatori dell'opera di Weir (un regista che ha decisamente "colto l'attimo") che non si rendono conto di giudicare unicamente in virtù del conformismo più bieco e fazioso.

Bollando questo film come ipocrita, solo per il fatto che è incentrato sull'impressione e sull'eventuale successivo giudizio (che qui diventa cinematografico), costoro dimostrano non solo di star giudicando comunque il film (cosa inevitabile), ma anche di smontare l'essenza del Cinema stesso, sia letto che scritto: e cioè la rappresentazione di una realtà (o anche solo di un'estetica), sia essa data per impressione o per espressione. Il cineasta giudica a suo modo la realtà. Il cinefilo giudica la realtà del cineasta.

Non può essere questo, quindi, il difetto de L'attimo fuggente . L'occhio/mdp di Weir diventa un'arma di didfesa e non di offesa. Qualcosa che ricava poesia dalla semplicità (come sarà capace di fare anche Akin). C'è anche tanto un forte senso della santificazione religiosa e catartica della mente quale tramite fra il terreno e l'infinito (sempre nella mente dei personaggi), quanto una demolizione disfattista - ma veritiera - di chi si frappone fra la fede e il credente, pensando di indirizzarne inclinazioni, sensazioni senso percettivo (la Chiesa, sia essa Cattolica, mussulmana, ebraica o quant'altro).

L'attimo fuggente è la nascita della setta indipendente, anticonformista, autocelebrativa. Cioè dell'arte, della filosofia, della fede. Della vita. Un altro film che fa del sacrificio una vera catarsi, un'autentica salvezza. Sono molti i fim sul sacrificio e sull'incomprensione. Per questo mi viene in mente Akin. Per questo dico che L'attimo fuggente è un film profondamente religioso. E l'opera di Weir si trasforma in sublime metafora evangelica, con  Neil (Robert Sean Leonard) che si libera di una corona (di spine?)  prima di prepararsi al sacrificio per l'arte. Così come anche la plasticità del suo corpo nudo, di fronte ad una finestra aperta. Quella sequenza è una delle più intense del cinema moderno: un suono disturbante, i rallentamenti del movimento, lo sguardo di un individuo isolato verso un varco aperto tra la sua realtà e quella di un Mondo incapace di capirlo: il Cristo incompreso, nel gelo o nel caldo di un deserto di immagini raccapriccianti, di suoni inquetanti.

E poi, poco dopo, la sequenza della commemorazione del ragazzo. In cui le vesti austere e severe dei "notabili della scuola/sacerdoti" cercano, sullo sfondo di archi opprimenti dall'architettura mistica ed ipnotica, lq verità nella torbida opacità che hanno ricreato.
Ricordiamoci della grotta dei poeti estinti (la naturalezza, quasi un utero materno, molle, umido e protettivo: forse la grotta di Giuseppe e Maria), così come della scuola: una cattedrale nel deserto, la cui utilità si perde nell'interesse personale e negli orizzonti cancellati dalla neve o dalla nebbia.

Tutto il resto è ovattato, pallido, smorto contorno (il nebbioso paesaggio imbiancato in cui Erthan Hawke si staglia come una figura scura e ben determinata, mentre corre disperato per scrollarsi di dosso l'opprimente realtà artefatta in cui gli è imposto di vivere).

E questa magnifica poesia di luci e colori, il pane della vita, trova il suo perfetto abbinamento con un vino vivace, mosso, esaltante: la lacerante umanità di uno strepitoso Robin Williams.

C' la neve a Genova. E tutto è silenzioso. Come fosse un'ovatta che intorpidisce, inibisce, trattiene sotto le coperte. Ma anche come se fosse una zona morta, un campo magnetico che racchiude il salvabile, il preservabile. Mi ci ritrovo dentro, senza sapere perché. Non so che cosa ci sia al di fuori. Solamente sono allettato dal velluto bianco, dal candore smorto. C'è del fascino in tutto questo. Come c'era del fascino nelle sirene di Odisseo. Così, invece che rimanermene al caldo sotto le coperte, esco a violare la "zona", come un'ostinato stalker alla ricerca di una felicità protetta da un'urna molle e segreta (cit.), nell'artificiale speranza di ibernare i desideri di un inverno e di un anno che sono appena cominciati. Sembra quasi che nel pallore di questa luce insensibile, ci sia la benevolenza di una creatura superiore, forse una materializzazione del tempo che muta le sue forme tattili. Fa paura pensare che si possa toccare il tempo. Noi pensiamo di aver provato a dare una forma al tempo, attraverso gli orologi. Dalì pensava che gli orologi fossero una marcia convenzione umana, la terrificante esautorazione dell'uomo nei confronti di ciò che esisteva da ben prima di lui, che continua a scorrere inesorabilmente, che rimarrà a scandire (anzi, ad autoscandirsi, pur senza lancette), mentre il marchio supponente e sigillante della scimmia più evoluta del Mondo, si liquefà alla sola vista, nel penetrare fra occhio e percezione che lo stesso ha della realtà. Ma il tempo si tocca, ragazzi miei. Tutti cercano di sfuggire a questa verità. Gli inglesi hanno addiritura pensato di sostiture la parola "weather" a quella "time", per distinguere due concetti che noi invece esprimiamo con la stessa parola: "tempo". Per loro esiste un tempo metereologico, contrapposto ad un tempo delle ore. Ma fingono di non sapere o di non accorgersi che il tempo delle ore diviene materia prima della vita. La pioggia è il liquido seminale, l'acqua che ciclicamente si dissolve e si riconcretizza. E tutto grazie al tempo. Il sole appare e scompare, poi riappare per sparire di nuovo. Ma sentiamo i suoi raggi caldi sul viso. Avvertiamo la differenza fra un minuto di pioggia e sessanta secondi di vento che fende l'aria. Infatti, se pioggia e sole sono sangue e ritmo, il vento è una macchina del tempo. Senza il vento non potremmo volare. Senza il volo non infrangeremmo le barriere del suono. Senza infrangere le barriere del suono, non potremmo immaginare il superamento di nessun confine. Senza il superamento di nessun confine, non esisterebbe l'arte. E neppure il Cinema. Perché è il Cinema che racchiude tempo  spazio. Forse, genialmente consapevole che spazio e tempo sono due volti della stessa medaglia. Ecco perché la neve ed il gelo....racchiudono ogni speranza. Recintano le nost crtezze, difendendole dalle tempeste quotidiane. Con l'ibernazione di pensieri ed idee (compresi questi miei delirii), si ferma il tempo. Si ferma il vento. Si ferma il suono. Si bloccano i confini, che come in un'arrogante dimensione onirica (in cui tutto è più grande di noi) continuano a non variare la loro distanza da noi (più noi corriamo, più essi rimangono dove sono). Con la neve, invece, si blocca tutto. Probabilmente anche Babbo Natale sfutta questo arresto temporale, per riuscire a fare il giro del Mondo in una Notte. bene, ma io non sono babbo Natale. Io sono solo Riccardo, solo Rochmond. Quindi m occorre un po' di coraggio, un po' doi temerario senso della sfida ai confini. Forse non mi interessa uscire da questi confini. Forse, per ora, ci sono già dentro. Già dentro la famosa zona tarkowskiana. E non mi resta che chiudere gli occhi e farmi tavolgere dal suo fragoroso silenzio, dal suo sproloquiante senso per il custodire. I binari imbiancati, i tetti assorbiti dal tempo fermo. Una specie di infinito piano sequenza che non smette di scrutare gli orizonti, infrangedosi e rimbalzando contro quei muri di cotone, che respingono e attutiscono i rumori. Tutto pare remoto.

Stacco.

Una salita innevata. Una scalata lunga un anno. Un eremo di carne e terra, di ghiaccio e neve.

Stacco

Una croce segna la sconfitta dell'opera umana. Il verbo ghiacciato, ricoperto da un sottile strato di galaverna.E Un albero subisce il tempo. Rughe e ghiaccio. L'arresto dei minuti e dei secondi: una tortura o la possibilità di interrogarsi sulla sua esistenza di albero? Non lo so.

Stacco

Io rimango imperturbabile, fuori. Molto perturbato, dentro. Ma in realtà felice. La zona mi ha reso felice. Il tempo si è fermato, mi ha dato la possibilità di interrogarmi sulla mia esistenza di Richmond, ma senza torturarmi. Anzi, facendomi ben sperare per il futuro. L'anno è appena cominciato fermandosi. Quando riprenderà, staremo tutti un po' più al caldo, ne sono sicuro. Buon anno, amici. Ve lo dico in ritardo, solo perché aspettavo l'occasione adatta. Ed eccola che mi si presenta, fermando perfino il tempo per me. Che cosa posso chiedere di più dalla vita? Non un Lucano. Decisamente meglio un Cappuccino, fa troppo freddo.

Tzè. E poi c'è chi, uscendo ieri, diceva: Oh, guarda, nevica.

Dissolvenza in bianco