Considerare L'arpa birmana solo come un film sulla guerra sarebbe riduttivo. Come lo sarebbe anche reputarlo il miglior film di guerra. Lo sfondo bellico, in effetti, rimane sfalsato rispetto alla magnifica evoluzione che la psicologia umana intraprende nello scorrere inesorabile di questa meravigliosa pellicola.

L'amabile e toccante sensibilità lirica di Ichikawa - il Frank Capra giapponese, ma in verità meno legato ai segni che l'uomo lascia nel Mondo, per soffermarsi maggiormente con sofferta ed empatica partecipazione su quelli che il Mondo esterno incide nell'uomo- ci regala un'opera dall'incommensurabile valore, forse uno dei dieci migliori film nella storia del Cinema. Sebbene anche Coppola, Malick o Kubrick siano riusciti, ciascuno a suo modo, ad elevarsi ben al di sopra del mero racconto di battaglie, bombardamenti ed eserciti, portandosi su indagini introspettive, muovendo proprio dalla guerra come "condizione umana", talvolta ho ravvisato in loro anche troppa volontà di "spiegare", di giustificare il loro pretesto, attraverso una parola eccessivamente invadente, secca, urlata (Full Metal Jacket, comunque, a suo modo, un ottimo film) o fastidiosamente sussurrata, come a sviscerare il pensiero, proprio attraverso la sua esternazione verbale (Apocalypse now o La sottile linea rossa che, comunque, non per questo, scadono nella loro valutazione complessiva, che rimane indiscutibilmente alta per altrettante buone ragioni).

L'arpa Birmana, invece, non soffre per nulla della - forse voluta - diluizione dei tempi filmici, della dilatazione quasi spossante di un film giocato sull'attesa. Amo sempre citare, quando possibile, Truffaut: Nei film non ci sono intasamenti, né vuoti, né tempi morti. I film avanzano come treni nella notte. L'opera di Ichikawa, invece, sembra proprio porsi in eterno "procinto di", senza mai giungere ad una conclusione certa. E la sua capacità di spalmarsi omogeneamente nel tempo, viaggia di pari passo con le sublimi note di un'arpa che simboleggia proprio la vita e la collocazione dell'uomo nel tempo e nella memoria. Così le impressioni ed il punto di vista del regista si allargano, a macchia d'olio, spostandosi dalla focalizzazione particolare dell'evento bellico, alla considerazione più generale che ha di esso, fino a giungere alle riflessioni psicologiche, ad interrogativi posti e mai risolti. La musica rende magico questo film e ne fa amare proprio la sua logorante lentezza. La melodia rimane, nella selva di pensieri mai confessati, l'unico tramite per legare ancora le esistenze umane, addirittura si pone come l'unico linguaggio, sostituendosi piacevolmente alla parola.
E proprio la musica riempie quegli spazi di vuoto, della memoria, in cui il ricordo cancellato da un presente fin troppo invadente rischia di svanire nell'evanescenza della vita. La musica rievoca il ricordo del protagonista Mizuscima ai suoi compagni. La musica unisce le vite dei soldati. La musica viaggia nel tempo e rimane sospesa.

Quando la morte sopraggiunge ad esiccare ogni gernoglio di speranza, la melodia cessa di fluttuare sulle corde del tempo, e le desolanti immagini di deserti, montagne o mari lancinantemente vuoti si susseguono al ritmo incessante di un montaggio che pare proprio mancare del sincronismo musicale. L'assenza di musica, qui, equivale all'assenza di vita, al silenzio di Dio (Bergman).

Ma le note riprendono a librarsi in aria, perché la speranza è sempre l'ultima a morire. Questo sotlinea Ichikawa, mentre un'ipnotica ripresa da una nave ci mostra il mare che scorre. Allora, qui, le parole scritte sulla carta dal soldato Mizuscima sono davvero una chiosa perfetta sulla riflessione della vita, sulla sua insulsaggine, sulla sua disarmante e patita incoinsistenza. La verbosità repressa di questo film, esplode in tutta la sua essenza solamente dopo che il Cinema vero ed autentico si è fatto strada fra gli alberi, retrocedendo nelle foreste, carrellando all'indietro come a sottolineare che ci siamo posti al di fuori, in un mondo esterno che non ci permette di percepire del tutto i misteri di un'esistenza così incomprensibile. Ma le parole suonano qui non come una didascalia superflua, bensì come un'elegiaco completamento di quanto proprio il Cinema che risiede in questo film ha finora espresso nelle immagini. Spesso, in quest'opera, la mdp rimane nascosta tra le fronde, filtra le visioni attraverso una natura sapida di linfa, di presente, di istantaneo....ma altrettanto piva della dimensione spirituale del ricordo, desolata ed abbandonata, in questo senso, nel suo compito di preservare, rammentare, rievocare.

E la missione del soldato Mizuscima dovrà partire proprio da qui, da un deserto di tombe, di suoni spezzati, di ricordi interrati. Ho visto l'erba bruciata, i campi riarsi, confessa Mizuscima in una lettera ai suoi commilitoni.
Starà al suono speranzoso e dolce della sua arpa far sì che la musica non rimanga più, al pari del ricordo, sospesa nel tempo in un inesorabile cammino verso l'oblio, ma ridoni dignità ed identità all'uomo e alla sua esistenza, perché la morte fisica non corrisponda anche ad un capolinea della memoria.

Da buon veggente schiacciato dalla percezione del “suo” Mondo che scivola inesorabilmente verso la rovina, ma anche da abile architetto (quale è), che ne modifica le fattezze secondo l’esternazione delle proprie inclinazioni e sensazioni, prima ancora di intenderne la caduta, il geniale regista tedesco Fritz Lang si fa profeta di un espressionismo che si serve della denuncia etica e sociale per rappresentarci un universo visionario capace di proiettare sullo schermo una rivoluzione estetica da lasciare senza fiato. E questa rivoluzione è magnificamente tanto filmica quanto ideologica.

Con Metropolis (1926), Fritz Lang palesa la capacità di manipolare con maestria gli elementi espressionisti (dimostrando anche sensibilità nei confronti di un punto di vista esaltante il proletariato ed annientante la borghesia – in questo vicino ad Ejsestejn), ma di personalizzare uno stile coerente alla corrente artistica in cui maggiormente si riconosce.
Questo è un film che offre spunti tematici davvero ottimi; oltre alla già citata tensione alla sovversione (sociale) dell’idea cinematografica, è interessante soffermarsi sulla simbologia, che è accentuata dalla maniacale attenzione di Lang per scenografie geometricamente studiate, attenta composizione profilmica dell’inquadratura, fotografia attenta ai chiaroscuri soprattutto nella parte finale del film, in cui quei giochi d’illuminazione del volto della giovane Maria paiono una sublime esplosione della spettacolarizzazione di un’immagine che era sempre stata chiara e facilmente leggibile, montaggio riflessivo e poco propenso a trovare nel conflitto fra le inquadrature la chiave per agire sulla mente dello spettatore e produrre un pensiero che traduca l’idea dalla sua rappresentazione schermica, già di per sé frutto delle sensazioni del regista:
c’è naturale contrapposizione fra l’idilliaca ambientazione del giardino pensile in cui vivono i benestanti (gestita da una direzione degli attori che ruba spunti al balletto teatrale) e la scura e cupa dimensione subterrena (e metaforicamente, quanto in realtà esplicitamente, subumana) in cui vivono e lavorano gli operai, vera forza e fonte energetica per la metropoli (accentuata dalla caratterizzazione degli stessi, nell’enfasi dell’alienazione di questi ultimi, che camminano come pinguini e che deformano la propria esistenza in favore del servile mantenimento dei ruoli, annichilendo l’identità di ciascuno e riconoscendosi come un unico corpus sociale incapace di rendersi autonomo una volta uscito dal proprio turno di lavoro – e qui c’è un Lang precursore, in un certo senso, del chapliniano Tempi moderni, che nascerà solo dieci anni dopo). Il regista stupisce per il sapiente utilizzo di effetti speciali che esaltano la scena ed estetizzano superbamente un pensiero semplice ed antico quanto il mondo: anche in basso, forse soprattutto in basso, c’è una dignità e ad essa occorre un giusto riconoscimento.

In più d’un’occasione, poi, compare la stella a cinque punte, simbolo massonico per eccellenza, che appare tanto nelle catacombe in cui si riuniscono gli operai ed in cui la giovane Maria li spinge a riconsiderare la loro condizione attraverso citazioni bibliche e messaggi di non violenza, quanto sulla porta dell’inventore che aiuterà il “dittatore” della città ad attuare il suo perfido piano per annientare la classe operaia.
Chi è che trama nell’ombra allora? L’oppresso o l’oppressore?

Attraverso una simile rappresentazione filmica del conflitto sociale che affligge l’uomo dalla notte dei tempi (ma soprattutto nell’era industriale), Lang fa della fantascienza un mezzo per esternare sensazioni, ma con gli occhi di oggi diremmo che il suo espressionismo (pur nella naturale astrazione dalla realtà) si avvicina alla verità assoluta ed inconfutabile con efficacia quasi cronistica.

S P O I L E R

In molti hanno contestato il finale conciliatorio (e forse politicamente deviato) rappresentato da una simbolica stretta di mano.
Ma, in fin dei conti, io penso che l’utopia non sia un reato.