Dal momento che qualcuno sostiene che il Neorealismo manchi dello spirito cinematografico, nella misura in cui l'eccessiva tendenza a "documentare" e filmare solo ciò che è visibile annienterebbe lo stesso spirito della Settima arte, mi trovo costretto - in qualità di strenue difensore di questa corrente artistica che ha risollevato le sorti del nostro Cinema - ad imbastire un'arringa che sia sufficentemente convincente e che dia adito a ben poche obiezioni.

Partirò, quindi, dalla dichiarazione di Leo Longanesi, in qualche maniera considerato (informalmente) il predecessore di Cesare Zavattini (quest'ultimo, invece, il vero ed "ufficiale" teorizzatore del Neorealismo, nonché celebre sceneggiatore di numerose pellicole che appartengono a quel periodo storico): Bisogna scendere nelle strade, nelle caserme, nelle stazioni. Solo così potrà nascere il vero Cinema all'italiana.
Ma fu proprio tale spirito che ispirò Zavattini nel suo idealizzare i concetti di "pedinamento sociale" (la mdp che segue un uomo della strada, che lo accompagna nel suo vagabondare, nei suoi incontri, fino a farne scoprire l'indole e fino a creare la storia). Continuava Zavattini, parlando del suo concetto di "racconto cinematografico": una scena di strada, durata appena un minuto, un urto fra due passanti, una lite, uno sparo. E tutto viene anaizzato per un film di novanta minuti, con lo stesso spirito avangurdistico con cui Antoin Artaud pensò di ottenere un lungometraggio dal soggetto "36 secondi".
A ben pensarci film come Ladri di biciclette nascono proprio da qui, dalla forza della quotidianità, dalla banalità del piccolo gesto che si ripete, durante la giornata, chissà quante volte. Solo con l'aggiunta di un evento un po' meno scontato.
Ma perché questo rappresenterebbe l'antitesi del Cinema? Innanzi tutto è bene precisare che, per il momento, ci troviamo ancora di fronte ad argomentazioni abbastanza scarse (ma in quest'ambito dubito che sia sensato operare un'analisi più di tanto approfondita del Neorealismo, la quale richiederebbe un libro intero da scrivere, cosa che non interessa fare ma, soprattutto, compito che io non sono in grado di svolgere). Ma, cosa più importante, che simili concetti, più quelli che aggiungerò adesso, servono unicamente a dare un volto - ripeto: estremamente essenziale - al Neorealismo nelle sue componenti più letterarie, ideoloiche, quindi in ciò che veniva scritto nei suoi proclami, nei suoi manifesti. Insomma: per ora riflettiamo sul "che cosa", a breve arriveremo finalmente a parlare del "come" (il Cinema).
Mi pare che fosse Mario Verdone ad aver riportato in un suo libro, che lessi, le parole a loro volta scritte sulla pubblicazione edita da non so chi di qualche film (mi sembra Umberto D, ma non ci giurerei), che sintetizzavano, in due punti basilari, l'essenza narrativa, concettuale e morale del Cinema neorealista (provo a riformularli con parole mie):

1) Il Cinema precedente al Neorealismo faceva nascere, da un fatto, un altro fatto, poi un altro ancora e via così. Nel Cinema neorealista, invece, pensata una scena, non la si abbandona, ma si indugia su di essa. Quindi la "forza centrifuga" che che era la caratteristica fondamentale del Cinema di sempre, si è trasformata in "forza centripeta".

2) Mentre prima il Cinema aveva raccontato la vita nei suoi momenti più appariscenti ed esterni (vado a memoria, spero di riportare correttamente le parole), oggi il Neorealismo afferma che ognuno di questi fatti o momenti contiene in sé materia sufficiente per un film.
Un esempio: due persone che cercano casa, nel Cinema antecedente al Neorealismo, si traducono in un fatto "esterno", un'azione che compone un tutto e che solo propio in qualità di "azione" ha un suo significato nell'ambito del film. Con il Neorealismo, invece, si va verso un'analisi approfondita non solo dell'atto, ma anche del fatto o dei fatti che ad esso hanno condotto, fino a divenire pura sintesi di quel tutto che il Cinema precedente ricavava dall'abbandono dello stesso. Col Neorealismo, insomma, ci si concentra sul fatto, fino a rievocarne gli echi e le ripercussioni su tutte le altre vicende, che da qui scaturiscono.


Va bene. Ci sarebbe naturalmente molto di più da scrivere, ma accontentiamoci.
Partiamo da qui, per interogarci come mai qualcuno sostiene che in ciò ci sia assenza di Cinema. Conscio che la novità è semrpe un azzardo - ed il Neorealismo, proprio narrativamente, è una novità rispetto al Cinema di sempre, un qualcosa che nasceva senza precedenti e che moriva senza eredi - vediamo di capire come il Cinema italiano di questo periodo si sia esaltato, proprio per le sue qualità più tipiche della Settima arte.

Per guardare all'aspetto più prettamente cinematografico del Neorealismo, occorre fare riferimento alle parole di Rossellini. Di questo movimento, egli scrive:

Un bisogno, proprio dell'uomo moderno, di presentare le cose come sono, di rendersi conto della realtà, direi in una maniera spietatamente concreta, conforme all'interesse, tipicamente contemporaneo, per i risultati statici e scientifici. Una sincera necessità, anche, di vedere con umiltà gli uomini quali sono, senza ricorrere allo stratagemma di inventare lo straordinario. Una coscienza di ottenere lo straordinario con la ricerca. [........] V'è, tittavia, chi pensa al Neorealismo come a qualcosa di esteriore, come ad un'uscita all'aperto, come ad una contemplazione di stracci e di sofferenze. Per me non è che la forma artistica della verità. Quando la verità è ricostiituita, si raggiunge l'espressione. Se è una verità spacciata, se ne intende la falsità e l'espressione non è raggiunta. Ecco, penso che sia su queste parole che alcune persone  fanno leva, quando criticano negativamente il Neorealismo e lo tacciano di mancanza di spirito cinematografico. Ma, quando si vive il Cinema, io suggerisco sempre di farlo in profondità, evitando di rimanere troppo in superficie (che spesso è scivolosa) . Infatti Rossellini continua:


Oggetto del film neorealistico è il "mondo", non la storia, non il racconto. Esso non ha tesi precostituite, perché esse nascono da sé. Non ama il superfluo e lo spettacolare, anzi li rifiuta. Ma va al sodo. Non si ferma alla superficie, ma cerca i più sottili fili dell'anima.

Oh, finalmente. Da questa seconda dichiarazione emerge il vero spirito cinematografico del Neorealismo, che ne implica il valore artistico, espressivo. La ricerca stessa della verità, il tentare di porre problemi e di ragionre su di essi....sono concetti artistici e che esulano dall'idea di bieco realismo.
Perché il gretto verismo del Neorealismo...in realtà è tutto racchiuso qui. E' solo una forma diversa per rappresentare qualcosa, come dice Rossellini.
Anche nel filmare la statuaria presenza delle donne che vedono (a differenza dello spettatore, che è posto con le spalle al mare) l'arrivo o meno dei propri uomini, con lo svolazzare dei propri veli neri al vento impetuoso ed intransigente che le investe, pur senza suscitare in loro nessuna reazione di insofferenza, c'è essenza cinematografica, nonostante La terra trema sia tutto costellato di finestre aperte sulla realtà. Perché anche nella ricerca spasmodica della verità, c'è il Cinema.
Anche negli scorci filtrati attraverso le visioni dal varco del convento - lo specchio dell'anima pura di uomini che pregano per la pace - in Paisà c'è, pur nella mancanza di "ricostruzione" (e quindi del concetto di vera e propria "rappresentazione" che caratterizza da sempre il Cinema quale "spettacolo fondato sull'illusione"), un voluto e trovato contrasto fra il Mondo esterno e quello interiore, che vola ben oltre la linearità o l'oggettività verista che rifiuti l'sternazione di sensazioni o sentimenti.
Così come c'è Cinema autentico nel rifuggire i totalitarismi verticali che per anni hanno afflitto l'Italia (riducendola ad un rudere a cielo aperto), attraverso le riprese quasi sempre orizzontali, mediate dalla visione del popolo, che si muovono proprio attraverso le macerie, le strade impolverate, affollate (Ladri di biciclette) o deserte (Ossessione).
Per non parlare delle metafore che dei veri genii come De Sica o Germi hanno saputo introdurre nel Cinema. Poco fa mi è capitato di discutere proprio di Ladri di biciclette, riguardo al fatto che avrebbe forti analogie con un altro film di De Sica, dal titolo I bambini ci guardano, ma anche con Il ferroviere di P. Germi: c'è un personaggio, una costante in certo cinema neorealista, che è un vero testimone degli eventi drammatici, che egli stesso vive, in qualche misura, solo chiudendosi in un mutismo che riversa i suoi pnsieri nel fuori campo (il bambino de Il ferroviere) o nei rari dialoghi, quando non nei pianti per l'esasperazione di una situazione a cui anche solo assistere provoca la lacerazione del cuore (Ladri di biciclette). E tale personaggio è il bambino. Un testimone che, al pari dello spettatore (frastornato da un'Italia che esce dal Fascismo e dalle guerre), può comprendere le sofferenze dei protagonisti del film solamente fino ad un certo punto (appena potrò riporterò nell'apposito topic ciò che ho scritto sul capolavoro di de Sica).
Il bambino rimane sempre accantonato, e spesso la "visione" della mdp rimane condizionata dal suo silenzioso pensiero. Forse lo sguardo del ragazzino e quello dello spettatore (che, anni ed anni dopo, Tarkovskij riabiliterà a "testimone" di ciò che il film narra, separandolo dal semplice spettatore di un quadro o dal lettore di un libro, che si rapportano all'opera d'arte con un costante distacco) si fondono, dando alla luce un film.
Un film che può però esere compreso solo attraverso l'occhio innocente di chi vuole giungere alla verità, senza mai giudicare. E così il bambino forse non comprende, piange e si vergogna in conclusione del film, per il gesto estremo compiuto da suo padre. Ma non giudica. Reagisce emotivamente. In maniera del tutto antitetica al testimone che - nell'omonimo film di Germi - filtra la realtà con gli occhi dell'orgoglio. O, ancora, in maniera oposta rispetto alla folla dello stesso Ladri di biciclette, che giudica senza conoscere. O, infine, in maniera analoga al precedente film di De Sica, In bambini ci guardano (del 1943) o all'ottimo e già citato Il ferroviere di Pietro Germi.
C'è insomma la costante di visioni laterali, ma che in realtà sono primarie, quali quelle di personaggi piccoli nelle fattezze, ma grandi nello sguardo, formalmente incapaci di cogliere l'essenza delle cose, potenzialmente "testimoni" oculari ed indagatori, spesso dagli occhi commossi, di una realtà che lo sguardo omologato della folla non è in grado di captare. Il bambino del Neorealismo è lo spettatore del suo tempo.
E forse è per questo che oggi in molti non percepiscono il Cinema autentico che risiede qui.
Assenza di Cinema? No, grazie.

Non riesco a parlare più di tanto razionalmente di quello che reputo il miglior film di David Lynch: The Elephant Man (1980). Opera altissima, di recente fattura, ma di sapore antico e sensibile quanto il teatro e la rappresentazione allegorica da circo, che rielabora attraverso la sua forma solo all'apparenza narrativamente lineare.

Non riesco neppure a resistere alla violenza formale di questa pellicola, così crudamente in bilico fra il realismo oggettivo e la curiosità voyeuristica, fra il sentimento autentico e quello artefatto, fra il "vero" ed il "ricostruito". La struggenza delle immagini e delle vicende qui narrate non è data solamente dalla elevata drammaticità del racconto, ma anche dalla feroce contapposizione fra "normalità" e "diversità", con i debiti punti di vista rappresentati, posti in conflittuale distacco.

Nell'Inghilterra vittoriana, le tragiche vicende del ventunenne John Marrick (J. Hurt), "mostro", per l'umanità, soprannominato "elephant man", colpevole di recare disturbo e di seminare terrore fra la società a causa del suo aspetto orribile, dovuto a malformazioni congenite fin dalla nascita, conoscono, oltre alla violenza di Bytes (aguzzino e "padrone" dello stesso Merrick, che per anni lo sfrutta e lo "vende" al pubblico come fenomeno da baraccone, picchiandolo e maltrattandolo), finalmente anche la benevolenza di Frederick Treves (A. Hopkins), medico inglese, da principio attratto dall'aspetto scientifico delle menomazioni del giovane "uomo elefante", ma subito redento e propenso ad aiutare il suo paziente.

Già fin dalla prima sequenza del film, in cui il sogno spodesta un'ipotetica linearità narrativa, si colgono le premesse del Cinema allucinato di David Lynch, del suo gusto un po' piacevolmente perverso per la destrutturazione e per la dimensione nascosta dell'inconscio, della sua attenzione alla psiche del singolo personaggio, ma anche della sua tendenza ad esasperare gli aspetti più incredibilmente estremi di una società violenta e ai confini della moralità.

L'acuto uso di simbolismi ed inquadrature rievocano tutti i cinque sensi (e non solo la vista), riprendendo i comignoli ed il loro fumo nero, che sa di "bruciato", ma anche di energia e di "linfa vitale" in una società sempre più sull'orlo di una meccanicizzazione in ogni suo settore, perdendo il significato della dignità dell'uomo (Tempi moderni, di C. Chaplin), filmando gli angoli reconditi dell'interiorità umana (o disumana) atraverso la rappresentazione sorda, priva di suono, ma proprio per questo fragorosamente rumorosa e disturbante, della vita al buio, nel sonno, nella muta ma eloquente dimensione onirica, ingrigendo un Mondo che rifugge il colore (bellissimo, qui, il bianco e nero) per fare del "tratto a penna" (quasi drammaticamente caricaturale e, probabilmente, in ossequio a quei Freaks di browningiana memoria) il suo aspetto veramente "malato" e davvero insoportabile: La gente ha paura di ciò che non capisce, afferma il protagonista Merrick riflettendo sulla sua condizione. Ma le persone non solo fuggono dall'inspiegabile. Spesso tentano di dare una ragione ed un volto all'assurdo. E così "dipingono", con mano crudelmente sicura, l'orrore, l'ignoto nelle sue forme più stravaganti, spesso allettati dalla malsana fiducia nelle fiabe e nelle superstizioni, generando, dalla materializazione delle più leggendarie credenze ancestali, "mostri" che esse stesse muoveranno con i fili.

Ma Lynch, qui, è più crudele che mai: il suo schierarsi indistintamente da una parte, è in verità il fraudolento atteggiamento di chi non giudica la realtà con gli occhi di un vittima, bensì di chi mette la società (e lo spettatore) di fronte al vero volto dell'orrore. Da una parte c'è il mostro, figlio di una violenza animale (e già di per sè, quindi, innocente), che come qualcuno ha acutamente altrove sottolineato, ricorda tanto uno stupro. Un diverso che desidera essere normale, pur sapendo che la sua volontà di infrangerà di fronte alle barriere mentali della gente e delle fobie collettive.

I suoi occhi puri e genuini affondano nel grasso, nei bitorzoli, nei porri, nei cirri di una pelle "malata", nelle protuberanze ossee, ma rimangono vivi, come fiammelle di ingenua speranza. Dall'altra parte cisono tutti gli altri personaggi, che di fronte alla materializzazione della paura, si pongono con lo stesso sguardo attonito, stupito e talvolta ferito, che l'impudica machina da presa del regista si butta ad ingrandire ed allargare all'inverosimile, con primi piani che si trasformano in dettagli e che simboleggiano la forza della finzione che ha la meglio sulla realtà credibile. Ma in questo film non c'è mai contatto fra i due mondi. Normali e diversi rimarranno sempre su due piani differenti, sempre separati da una barriera mentale, che Lynch sottolinea con i frequenti campi e controcampi e, sopratutto, con la composizione "periferica" dell'inquadratura, in cui John Merrick, quando dialoga con altri personaggi, rimane sempre ai confini dell'inquadratura, ai confini dell'accettabilità.

C'è chi ha argutamente rilevato come i sentimenti del perfido Bytes siano in realtà più genuini delle smorfie di disagio mascherate da saorrisi di compassione di tutti gli "amici" di Merrick. Un punto di vista condivisibile e non immediatamentie smentibile, che sottolinea come il Cinema di Lynch non solo rifugga storie così semplici da raccontare attravrso il semplice punto di vista del narratore, ma anche la capacità di questo regista di creare conflitto nelol spettatore, di distruggre certezze e di insinuare in lui l'atrocità del dubbio, prima ancora di attizzarne la fantasia o talvolta la tristezza e la paura. Per questo scrivo che The Elephant man è un film di una violenza formale inaudita: l'occhio bivalente e multisfaccettato di Lynch ci pone in antitesi a quella stessa "vittima" le cui sciagurate vicende noi soffriamo empaticamente (lo "stupro psicologico" al ritmo della danza classica da parte di un gruppo di ubriachi è davvero lacerante per la sua drammaticità). Noi stiamo male, piangiamo, strilliamo dentro di noi di fronte alla cruda ingiustizia che il regista ci racconta. Ma, allo steso tempo, ci rendiamo conto che non possiamo che sentirci parte di quella società disgustosa che ci viene descritta, e disinvoltamente passiamo dal difendere Merrick all'oservarlo con commiserazione.
Così l'autenticità dei nostri sentimenti viene messa in discussione, come quella dei persnaggi.

Forse per puro spirito ottimista, mi piace pensare, comunque, che l'amicizia sorta fra Treves e "l'uomo elefante" sia genuina. Ma riconosco del vero nelle arole di colkoro che hanno riconosciuto questa ambiguità di fondo, nella società rappresentata qui.

L'unico sentimento incontestabilmente vero, in effetti, è quello umano ed illuso di John Merrick, il quale - aiutato dal montaggio e dalla perfetta regia di Lynch che, ad inquadrature apparentemente insipide di suono, ma in verità sapide di senso e significato, fa seguire squarci stralunati, urla disperate, paura e follia in repentino riemergere fra la folla - alterna un timoroso mutismo a slanci poetici inaspettati (come quando recita un salmo della Bibbia),  fulgida fede a pessimistico sconforto, amore per un passato infame a terrore di un presente o di un futuro incerti, umile senso di gratitudine a disperato urlo che sa di rivelazione: Nooo! Sono un uomo, non sono un elefante! Sono un essere umano! grida Merrick distrutto dalla travolgente cattiveria della gente, capace com'è, con la sua irrispettosa e morbosa curiosità, di reagire all' "inaspettato" con la devastante forza dell'accusa infamante e crudele, con reminescenze, qui, di un certo M che altettanto magnificamente Fritz Lang mise in scena (e le ombre nere che coprono gli oggetti bianchi richiamano forse un'attenzione a certe tecniche espressive tedesche).

E proprio nell'ultimo atto di una tragedia che nella sua atrocità fa pensare, tutto sommato, ad un lieto fine, l'Uomo elefante smette di essere "mostro" (una bestia rinchiusa in gabbia fra quatro scimmie urlatrici e che porprio un gruppo di "freaks", dall'aspetto dei buffoni ma dall'animo gentile degli uomini più nobili, hanno liberato) per cominciare finalmente ad essere uomo.
E se in questa vita un "mostro" nasce "mostro" e non smetterà mai di essere tale, perché così la società ha voluto "disegnarlo", allora, il gesto estremo di un suicidio catartico, quel voler dormire come un essere umano, riconoscendosi nella figura ferma e "morta" di un dipinto, dopo essersi invece inorridito per la propria immagine "viva" riflessa in uno specchio, suona come una liberazione o una rinascita:

Mai, oh mai
niente morirà mai.
L'acqua scorre
il vento soffia
la nuvola fugge
il cuore batte

Niente muore.

La rinascita, appunto. Il ritorno alle origini, dopo essersi scaricato del peso infame di una "colpa" che egli si ritrovava addosso, senza essere in realtà neppur mai stato un vero colpevole.

Sebbene la già commovente storia di Michael Blake induca a riflettere sui valori dell'amicizia, della lealtà, dello scambio di cultura, sconvolgendo i canovacci classici del racconto western che ha sempre ispirato grandi registi come Ford od Hawks, Balla coi lupi di Kevin Cosnetr (esordio alla regia per l'eclettico interprete di Eliot Ness in The Untachables di B. De Palma) è molto di più di un film Western anti convenzionale. Come sempre, del resto, quando l'intimità di un regista esonda gli argini del genere o delle etichette che ne priverebbero la vastità concettuale, ideologica, simbolistica.

Il tenente John Dumbar, al termine della guerra civile negli Stati Uniti, stufo di combattere per qualcosa che non gli appartiene, chiede di essere trasferito ad un forte isolato in prossimità della frontiera. Una terra di nessuno, rivendicata dagli americani (il cui arrivo parrebbe essere imminente), ma di fatto ancora abitata dagli indiani, i Sioux (i quali si scontrano con tribù di Pawnee).
Sarà proprio nell'isolamento da lui stesso ricercato che il protagonista ritroverà il valore vero della vita, unendosi e fondendosi con una natura che rimarrà incontaminata ancora per poco, stringendo amicizia con il popolo dei Sioux, riconoscendo in esso valori che nella sua rozza "civiltà" sembrano invece essere stati sommersi dalla violenza cieca o fine al guadagno.

La natura ed il Paesaggio dominano questo film. Mutano le loro fattezze, si trasformano, vivendo empaticamente le vicende del protagonista dell'opera, un soldato stanco delle guerre inutili e logoranti che ha sempre combattuto nell'interesse di altri. Già fin dalla sequenza iniziale è facile assaporare un'idea del tipo di Cinema che opera Kevin Costner, qui, alla sua prima volta dietro alla macchina da presa: la società sedicente "civile" è in avanzato stato di decomposizione, nell'attesa di compiere passi che sa già essere moralmente scorretti. La scena in cui Dumbar rompe quel clima di incertezza e di eterna aspettativa - in cui due schiere di soldati giaciono mangiati dalle mosche in un paesaggio piatto e nuvoloso - cavalcando a braccia aperte in segno di libertà, è già molto eloquente al riguardo. Come quella in cui lo stesso protagonista si reca da un ufficiale per chiedere di essere mandato alla frontiera. Quest'ultimo si ritrova in un ufficio caldo, opprimente, dimenticato da tutti e relegato al ruolo di smistamento dei soldati nei vari reggimenti o verso le frontiere (queste ultime, appunto, simbolo di quella speranza che egli non conosce più), sudato ed afflitto da una condizione di deterioramento tanto fisico, quanto pscologico.

Così, per un soldato che non si riconosce più in tutto questo, l'unica terapia possibile è una vita in simbiosi con la natura. Dal momento del viaggio in poi, un susseguirsi di inquadrature incantevoli per la loro bellezza - spesso girate nelle ore mattutine o serali, in cui una luce discreta rende l'immagine più mistica e piacevole - farà da cornicie agli eventi narrati con sapiente utilizzo di mezzi per un esordiente come Costner, sicuramente grazie anche all'ottimo lavoro del direttore della fotografia Dean Semler (il quale si è aggiudicato uno dei sette oscar destinati a questo film).

Nella recondita soggettività di Costner, sembra trasparire l'idea che il Cinema (la cui essenza, citando le sue testutali parole, sarebbe quella di risolvere dei dilemmi) affanni ed arranchi nel giungere sul luogo della verità o ("dell'accaduto") un momento dopo che "qualcosa sia successo". Probabilmente si tratta di un Cinema in soggettiva, un filmare e filtrare la realtà attraverso gli occhi di un umile uomo che proviene dal "Mondo civile", da una società che ha frapposto fra sè e la natura che la circonda una barriera mentale. L'uomo crede di giugere alla verità e di dominare il Mondo, ma arriverà sempre in ritardo, perché è la natura stessa a far il suo corso senza avvertire il bisogno di interpellarlo.
Il viaggio di Dumbar è infatti costellato di incroci mancati, di incontri (o scontri) scampati per poco, ma di segni visibili lasciati da mani ingote prima del suo arrivo in quel particolare sito. Sceso dal carro trainato da muli del rozzo personaggio che lo accompagna per un tratto nel suo cammino, il protagonista interpretato da Costner scopre i resti di un'efferata violenza consumatasi in tempi imprecisati, la testimonianza o la prova certa che un passato (prossimo o remoto) si è svolto e si è esaurito senza che il Cinema fosse lì per documentarlo, per darne una ragione, ma solo per mostrarne i segni certi e sicuri (uno scheletro con una freccia nel petto) che sull'erba sono rimasti, resistendo al tempo e alla sua potenza mistificatrice.
E proprio all'arrivo presso il forte, lo stesso conducente del carro lo interroga stupefatto sul perché egli voglia rimanere in un posto desolato come quello, dicendogli perentoriamente che Qui non c'è niente di niente! Ma la risposta di John è altrettanto sicura e scaturisce dalla sua sensibile umiltà: Ma qualcosa c'è stato.

Il legame inscindibile che si instaura fra Dumbar ed il suo cavallo Cisco è essenziale per comprendere l'importanza della natura, che dal momento del suo trasferimento presso il forte al confine, è divenuta predominante, protagonista vera della storia. Non per nulla, nelle prime scene girate, si nota la tendenza ad indugiare sui primi piani sofferti e tesi dei vari personaggi umani inquadrati, mentre gli animali o i paesaggi rimangono in secondo (o terzo) piano, spesso nemmeno degnati della profondità di campo. Ora, invece, la natura ha circondato il protagonista. E' essa stessa che avanza per prima, che si pone di fronte all'obiettivo, sfidando la mdp, proprio come fa il lupo "Due calzini". Prima che una totale simbiosi avvenga completamente, diversi passi dovranno essere ancora compiuti e proprio l'incontro con la genuina tribù di Sioux (uomini che hanno saputo cogliere l'essenza della vita, proprio rapportandosi alla natura con rispetto reverenziale) sarà un gradino in più essenziale per comprendere come la "verità dell'uomo occidentale" sia solo un punto di vista, spesso deletero e fin troppo supponente rispetto all'assolutezza incontestabile del Cosmo.

Costner ci presenta gli indiani, per la prima volta, come l'altro volto di un'umanità che cerca di dare significato ad interrogativi che giaceranno forse senza risposte, ma che agiscono con doverosa sudditanza nei confronti di un Mondo che troppo spesso la violenza fine a se stessa degli occidentali ha inquinato e contagiato: ed è significativa la sequenza in cui John deve ripulire uno stagno contaminato dalle carcasse putrefatte di alcuni animali uccisi ed abbandonati da uomini bianchi.
L'umanità vera dei Sioux viene fuori nella semplicità dei gesti, nello speculare senso per la verità bramata ma solo sfiorata con timore e rispetto, nella ritualità delle danze intorno al fuoco ma anche, e soprattutto, nel ripetersi delle movenze di "Uccello scalciante" (uno sciamano indiano che stringerà, insieme all'intera tribù di cui fa parte, una grande e sincera amicizia con Dumbar, quell'uomo bianco che non avevano mai conosiuto e che rappresenta la smentita di ogni pregiudizio) che accarezza l'erba allo stesso modo in cui lo fa il protagonista impersonato da Costner, come a voler sfiorare un Mondo che sa essere troppo più grande e troppo più importante per essere meschiamente dominato con prepotenza.

Così, fra dolci campi lunghi su paesaggi poeticamente costruiti dalla natura (e qui mi viene da parafrasare R. Sklar, quando scrisse riguardo a La vita è meravigliosa di F. Capra: questo film ha due registi: Kevin Costner e Dio), meravigliosi giochi di luce, interpretazioni genuine e commoventi, Balla coi lupi rovescia il Cinema Western di sempre, vero ed autentico finché si vuole sotto il profilo artistico, ma altrettanto attento a mistificare fin troppo la sua "visione" attraverso lo sguardo fazioso e condizionato di una sola parte in causa.
Costner, invece, fa di più: racconta di amicizie leali, di rispetto, di sentimenti autentici e di una natura che può sopravvivere grazie alla sensibilità degli uomini. Ed anche se il suo pessimismo si farà strada, in corso d'opera, mantenendo in vista la vena poetica ma rammentandoci che ciò che ci narra ha un triste epilogo scritto nella storia, il suo realismo poetico evita di cospargere le immagini ed i suoni (dei quali fa parte un'ottima colonna sonora - insignita dell'Oscar, insieme proprio agli effetti sonori - ad opera di J. Barry) di un miele in abbondanza, ma rappresenta le scelte di vita dell'uomo, nel suo tentare di comprendere proprio il senso della vita stessa, senza scadere nel manicheismo più banale e senza ripetersi, cambiando l'ordine degli addendi, nella scontata rappresentazione del "bene" e del "male".
Qui, gli unici beni sono la vita e la natura. Gli unici mali sono la violenza gretta e le prevaricazioni.