Da buon veggente schiacciato dalla percezione del “suo” Mondo che scivola inesorabilmente verso la rovina, ma anche da abile architetto (quale è), che ne modifica le fattezze secondo l’esternazione delle proprie inclinazioni e sensazioni, prima ancora di intenderne la caduta, il geniale regista tedesco Fritz Lang si fa profeta di un espressionismo che si serve della denuncia etica e sociale per rappresentarci un universo visionario capace di proiettare sullo schermo una rivoluzione estetica da lasciare senza fiato. E questa rivoluzione è magnificamente tanto filmica quanto ideologica.

Con Metropolis (1926), Fritz Lang palesa la capacità di manipolare con maestria gli elementi espressionisti (dimostrando anche sensibilità nei confronti di un punto di vista esaltante il proletariato ed annientante la borghesia – in questo vicino ad Ejsestejn), ma di personalizzare uno stile coerente alla corrente artistica in cui maggiormente si riconosce.
Questo è un film che offre spunti tematici davvero ottimi; oltre alla già citata tensione alla sovversione (sociale) dell’idea cinematografica, è interessante soffermarsi sulla simbologia, che è accentuata dalla maniacale attenzione di Lang per scenografie geometricamente studiate, attenta composizione profilmica dell’inquadratura, fotografia attenta ai chiaroscuri soprattutto nella parte finale del film, in cui quei giochi d’illuminazione del volto della giovane Maria paiono una sublime esplosione della spettacolarizzazione di un’immagine che era sempre stata chiara e facilmente leggibile, montaggio riflessivo e poco propenso a trovare nel conflitto fra le inquadrature la chiave per agire sulla mente dello spettatore e produrre un pensiero che traduca l’idea dalla sua rappresentazione schermica, già di per sé frutto delle sensazioni del regista:
c’è naturale contrapposizione fra l’idilliaca ambientazione del giardino pensile in cui vivono i benestanti (gestita da una direzione degli attori che ruba spunti al balletto teatrale) e la scura e cupa dimensione subterrena (e metaforicamente, quanto in realtà esplicitamente, subumana) in cui vivono e lavorano gli operai, vera forza e fonte energetica per la metropoli (accentuata dalla caratterizzazione degli stessi, nell’enfasi dell’alienazione di questi ultimi, che camminano come pinguini e che deformano la propria esistenza in favore del servile mantenimento dei ruoli, annichilendo l’identità di ciascuno e riconoscendosi come un unico corpus sociale incapace di rendersi autonomo una volta uscito dal proprio turno di lavoro – e qui c’è un Lang precursore, in un certo senso, del chapliniano Tempi moderni, che nascerà solo dieci anni dopo). Il regista stupisce per il sapiente utilizzo di effetti speciali che esaltano la scena ed estetizzano superbamente un pensiero semplice ed antico quanto il mondo: anche in basso, forse soprattutto in basso, c’è una dignità e ad essa occorre un giusto riconoscimento.

In più d’un’occasione, poi, compare la stella a cinque punte, simbolo massonico per eccellenza, che appare tanto nelle catacombe in cui si riuniscono gli operai ed in cui la giovane Maria li spinge a riconsiderare la loro condizione attraverso citazioni bibliche e messaggi di non violenza, quanto sulla porta dell’inventore che aiuterà il “dittatore” della città ad attuare il suo perfido piano per annientare la classe operaia.
Chi è che trama nell’ombra allora? L’oppresso o l’oppressore?

Attraverso una simile rappresentazione filmica del conflitto sociale che affligge l’uomo dalla notte dei tempi (ma soprattutto nell’era industriale), Lang fa della fantascienza un mezzo per esternare sensazioni, ma con gli occhi di oggi diremmo che il suo espressionismo (pur nella naturale astrazione dalla realtà) si avvicina alla verità assoluta ed inconfutabile con efficacia quasi cronistica.

S P O I L E R

In molti hanno contestato il finale conciliatorio (e forse politicamente deviato) rappresentato da una simbolica stretta di mano.
Ma, in fin dei conti, io penso che l’utopia non sia un reato.