Non riesco a parlare più di tanto razionalmente di quello che reputo il miglior film di David Lynch: The Elephant Man (1980). Opera altissima, di recente fattura, ma di sapore antico e sensibile quanto il teatro e la rappresentazione allegorica da circo, che rielabora attraverso la sua forma solo all'apparenza narrativamente lineare.

Non riesco neppure a resistere alla violenza formale di questa pellicola, così crudamente in bilico fra il realismo oggettivo e la curiosità voyeuristica, fra il sentimento autentico e quello artefatto, fra il "vero" ed il "ricostruito". La struggenza delle immagini e delle vicende qui narrate non è data solamente dalla elevata drammaticità del racconto, ma anche dalla feroce contapposizione fra "normalità" e "diversità", con i debiti punti di vista rappresentati, posti in conflittuale distacco.

Nell'Inghilterra vittoriana, le tragiche vicende del ventunenne John Marrick (J. Hurt), "mostro", per l'umanità, soprannominato "elephant man", colpevole di recare disturbo e di seminare terrore fra la società a causa del suo aspetto orribile, dovuto a malformazioni congenite fin dalla nascita, conoscono, oltre alla violenza di Bytes (aguzzino e "padrone" dello stesso Merrick, che per anni lo sfrutta e lo "vende" al pubblico come fenomeno da baraccone, picchiandolo e maltrattandolo), finalmente anche la benevolenza di Frederick Treves (A. Hopkins), medico inglese, da principio attratto dall'aspetto scientifico delle menomazioni del giovane "uomo elefante", ma subito redento e propenso ad aiutare il suo paziente.

Già fin dalla prima sequenza del film, in cui il sogno spodesta un'ipotetica linearità narrativa, si colgono le premesse del Cinema allucinato di David Lynch, del suo gusto un po' piacevolmente perverso per la destrutturazione e per la dimensione nascosta dell'inconscio, della sua attenzione alla psiche del singolo personaggio, ma anche della sua tendenza ad esasperare gli aspetti più incredibilmente estremi di una società violenta e ai confini della moralità.

L'acuto uso di simbolismi ed inquadrature rievocano tutti i cinque sensi (e non solo la vista), riprendendo i comignoli ed il loro fumo nero, che sa di "bruciato", ma anche di energia e di "linfa vitale" in una società sempre più sull'orlo di una meccanicizzazione in ogni suo settore, perdendo il significato della dignità dell'uomo (Tempi moderni, di C. Chaplin), filmando gli angoli reconditi dell'interiorità umana (o disumana) atraverso la rappresentazione sorda, priva di suono, ma proprio per questo fragorosamente rumorosa e disturbante, della vita al buio, nel sonno, nella muta ma eloquente dimensione onirica, ingrigendo un Mondo che rifugge il colore (bellissimo, qui, il bianco e nero) per fare del "tratto a penna" (quasi drammaticamente caricaturale e, probabilmente, in ossequio a quei Freaks di browningiana memoria) il suo aspetto veramente "malato" e davvero insoportabile: La gente ha paura di ciò che non capisce, afferma il protagonista Merrick riflettendo sulla sua condizione. Ma le persone non solo fuggono dall'inspiegabile. Spesso tentano di dare una ragione ed un volto all'assurdo. E così "dipingono", con mano crudelmente sicura, l'orrore, l'ignoto nelle sue forme più stravaganti, spesso allettati dalla malsana fiducia nelle fiabe e nelle superstizioni, generando, dalla materializazione delle più leggendarie credenze ancestali, "mostri" che esse stesse muoveranno con i fili.

Ma Lynch, qui, è più crudele che mai: il suo schierarsi indistintamente da una parte, è in verità il fraudolento atteggiamento di chi non giudica la realtà con gli occhi di un vittima, bensì di chi mette la società (e lo spettatore) di fronte al vero volto dell'orrore. Da una parte c'è il mostro, figlio di una violenza animale (e già di per sè, quindi, innocente), che come qualcuno ha acutamente altrove sottolineato, ricorda tanto uno stupro. Un diverso che desidera essere normale, pur sapendo che la sua volontà di infrangerà di fronte alle barriere mentali della gente e delle fobie collettive.

I suoi occhi puri e genuini affondano nel grasso, nei bitorzoli, nei porri, nei cirri di una pelle "malata", nelle protuberanze ossee, ma rimangono vivi, come fiammelle di ingenua speranza. Dall'altra parte cisono tutti gli altri personaggi, che di fronte alla materializzazione della paura, si pongono con lo stesso sguardo attonito, stupito e talvolta ferito, che l'impudica machina da presa del regista si butta ad ingrandire ed allargare all'inverosimile, con primi piani che si trasformano in dettagli e che simboleggiano la forza della finzione che ha la meglio sulla realtà credibile. Ma in questo film non c'è mai contatto fra i due mondi. Normali e diversi rimarranno sempre su due piani differenti, sempre separati da una barriera mentale, che Lynch sottolinea con i frequenti campi e controcampi e, sopratutto, con la composizione "periferica" dell'inquadratura, in cui John Merrick, quando dialoga con altri personaggi, rimane sempre ai confini dell'inquadratura, ai confini dell'accettabilità.

C'è chi ha argutamente rilevato come i sentimenti del perfido Bytes siano in realtà più genuini delle smorfie di disagio mascherate da saorrisi di compassione di tutti gli "amici" di Merrick. Un punto di vista condivisibile e non immediatamentie smentibile, che sottolinea come il Cinema di Lynch non solo rifugga storie così semplici da raccontare attravrso il semplice punto di vista del narratore, ma anche la capacità di questo regista di creare conflitto nelol spettatore, di distruggre certezze e di insinuare in lui l'atrocità del dubbio, prima ancora di attizzarne la fantasia o talvolta la tristezza e la paura. Per questo scrivo che The Elephant man è un film di una violenza formale inaudita: l'occhio bivalente e multisfaccettato di Lynch ci pone in antitesi a quella stessa "vittima" le cui sciagurate vicende noi soffriamo empaticamente (lo "stupro psicologico" al ritmo della danza classica da parte di un gruppo di ubriachi è davvero lacerante per la sua drammaticità). Noi stiamo male, piangiamo, strilliamo dentro di noi di fronte alla cruda ingiustizia che il regista ci racconta. Ma, allo steso tempo, ci rendiamo conto che non possiamo che sentirci parte di quella società disgustosa che ci viene descritta, e disinvoltamente passiamo dal difendere Merrick all'oservarlo con commiserazione.
Così l'autenticità dei nostri sentimenti viene messa in discussione, come quella dei persnaggi.

Forse per puro spirito ottimista, mi piace pensare, comunque, che l'amicizia sorta fra Treves e "l'uomo elefante" sia genuina. Ma riconosco del vero nelle arole di colkoro che hanno riconosciuto questa ambiguità di fondo, nella società rappresentata qui.

L'unico sentimento incontestabilmente vero, in effetti, è quello umano ed illuso di John Merrick, il quale - aiutato dal montaggio e dalla perfetta regia di Lynch che, ad inquadrature apparentemente insipide di suono, ma in verità sapide di senso e significato, fa seguire squarci stralunati, urla disperate, paura e follia in repentino riemergere fra la folla - alterna un timoroso mutismo a slanci poetici inaspettati (come quando recita un salmo della Bibbia),  fulgida fede a pessimistico sconforto, amore per un passato infame a terrore di un presente o di un futuro incerti, umile senso di gratitudine a disperato urlo che sa di rivelazione: Nooo! Sono un uomo, non sono un elefante! Sono un essere umano! grida Merrick distrutto dalla travolgente cattiveria della gente, capace com'è, con la sua irrispettosa e morbosa curiosità, di reagire all' "inaspettato" con la devastante forza dell'accusa infamante e crudele, con reminescenze, qui, di un certo M che altettanto magnificamente Fritz Lang mise in scena (e le ombre nere che coprono gli oggetti bianchi richiamano forse un'attenzione a certe tecniche espressive tedesche).

E proprio nell'ultimo atto di una tragedia che nella sua atrocità fa pensare, tutto sommato, ad un lieto fine, l'Uomo elefante smette di essere "mostro" (una bestia rinchiusa in gabbia fra quatro scimmie urlatrici e che porprio un gruppo di "freaks", dall'aspetto dei buffoni ma dall'animo gentile degli uomini più nobili, hanno liberato) per cominciare finalmente ad essere uomo.
E se in questa vita un "mostro" nasce "mostro" e non smetterà mai di essere tale, perché così la società ha voluto "disegnarlo", allora, il gesto estremo di un suicidio catartico, quel voler dormire come un essere umano, riconoscendosi nella figura ferma e "morta" di un dipinto, dopo essersi invece inorridito per la propria immagine "viva" riflessa in uno specchio, suona come una liberazione o una rinascita:

Mai, oh mai
niente morirà mai.
L'acqua scorre
il vento soffia
la nuvola fugge
il cuore batte

Niente muore.

La rinascita, appunto. Il ritorno alle origini, dopo essersi scaricato del peso infame di una "colpa" che egli si ritrovava addosso, senza essere in realtà neppur mai stato un vero colpevole.