Un racconto del passato, di D. Anagnosti

Film del 1987, stracarico di ironia, fino all'inverosimile. Personalmente il secondo film che ho preferito in tutta la rassegna, per il risultato complessivo, lo sguardo critico e grottescamente lanciato su considerazioni socioogiche di un'Albania a-temporale, tanto remota, quanto attuale.
La storia narra di un ragazzino di dodici anni che viene costretto dai familiaria sposare la ventenne Marigo, innamorata di un uomo adulto. A matrimonio inesorabilmente celebrato, questultima sfogherà la sua rabbia repressa proprio sul suo nuovo marito, ma finirà per compredere che questinon ha nessuna colpa, e si alleerà con lui per vendicarsi di chi l'ha costretta a queste noze forzate.
Gli spunti sono interessantissimi, la messa in scena fenomenale,pur essendo semplice. C'è più di un'inquadratura geniale, a cominciare dal dettaglio su una candela che brucia di passione, ma che è costretta a scogliersi senza poter sfgare il suo sentimento, per arrivare all'obiettivo bagnato, che "gronda" di lacrime, nel momento in cui la mdp si sosttuisce agli occhi disperati della protagonista del film.
Nelle ambientazioni rurali, sfugge la connotazione geografica e temporale, ma si coglie una caratterizzazione dei personaggi qui, come in Concerto nel 1936, davvero ben curata, al minimo dettaglio. In paritoclare inquesto film è l'aspetto folkloristico di una società che si perde dietro inutili celebrazioni, smarrendo il senso per la praticità, per il pragmatismo, per l'utilità....ma finendo per instaurare i rapporti umani tramite una sorta di cerimonioso asentimentalismo. Alle inquadrature sui paesaggi e sui volti rugosi di questo film, il regista Anagnosti alterna atimi di buio totale con voci fuori campo che si accavallano l'una sull'altra in un esilarante gara del non sense. Ci sarà un po' di Fellini in questa società così buffonesca?
Chissà.
Fatto sta che in questa critica al vetriolo nei confronti di una società che è troppo poco attenta ai problemi del singolo, fino a trascurare perfino la dignità di un bambino - passando attraverso la raffigrazione delpassaggio dal'infanzia all'adolescenza, in un Mondo in cui si vuole sempre tutto e subito - Anagnsti riesce a dipingere con colore e vivacità un contesto di ipocrisia, opportunismo e vizio, presentando l'età dell'innoicenza anche come quella della aggezza e smontando l'aurotità dele istituzioni, fino a ridurle ad un ammasso di insignificante artefazione.
Un gioiello di film.

Slogans, di G. Xhuvani

Film del 2001. Storia semplice ma dal sapore assurdo. Realista e sagace, riesce a dipingere la triste realtà di un'albania oppressa dal regime comunista.

Negli anni Settanta un giovane maestro di nome Andre viene spedito in un paesino di montagna ad insegnare nella scuola locale. Scoprirà che il primo compito di un docente è quello di propagandare le idee del partito, organizzando squadre di bambini per realizzare la compsizione di slogans - mediante mattoni o pietre - da collocare sul fianco delle colline circostanti, affinché siano visibili da lontano.
Nascerà fra lui ed un'altra insegnante una storia d'amore dimessa e sussurrata che, una volta scoperta, porterà all'arresto di Andre e alla vittoria del totalitarismo sulla libertà.
Non ci sono grandi slanci tecnici, estetici, ma un forte realismo, incentrato sulla forza della parola e di una sceneggiatura di per sé ben redatta.
La direzione degli attori è buona ed il film fa forza sulla spontaneità di questi ultimi, inframezzando squarci di umorismo e di comicità ad attimi di di drammaticità, che via vuia prenderanno campo fino a contaminare l'intera pellicola di quell'amarezza che all'inizio rimaneva sommessamente in sottofondo.
Paesaggi e luci aiutano i protagonisti, talvolta, a tacere con la bocca e ad esprimersi con sguardi speranzosi verso l'orizzonte.

Tirana anno zero, di F. Koçi

Il Germania anno zero di Rossellini è indubbiamente servito da archetipo a questo bel film, girato nel 200, sulla condizione dei giovani albanesi nella loro terra d'origine, in un momento in cui il loro Paese sta attraversando prorio l'anno zero, cioè la fase in cui dover alzare la testa, sotto il peso di mille problemi, contraddizioni e con la sfiducia data dalla tagica realtà delle cose.

La storia è quella del ventitreenne Niko, fidanzato con Klara, la quale aspira ad andar a vivere in Francia o in Italia. Niko ha un padre malato, che esaspera la sua condizione per attirare l'attenzione die familiari. Così il peso della famiglia è tutto sulle spalle di Niko, che per lavoro guida un vecchssimo e malridotto camion cinese, relitto del Comunismo.
Esasperata da questa situazione ristagnante, Klara decide di fuggire con un amico di Niko. Ma, pentitasi, tornerà dal foidsanzato, rendendosi conto che realizzarsi al di fuori della propria terra d'originee poter vivere un amore senza confini è impossibile.

Anche qui, in omaggio al Neorealismo italiano, che indubbiamente hacondizonato fortemente il Cinema albanese, c'è un realismo esasperato, sentito, insistito. Tuttavia lo sguardo non sempre è estremamente oggettivo e documentaristico, ma si lancia in visioni intime. bellissima è la soggettiva dal camion, per le strade di una Tirana a metà fra il rudere e la rinascita. Così come l'ultima inquadratura: una carrellata che si diluisce a perdita d'cchio. Che prima segue i persnagi che camminano in una radura irta di rovine e di relitti, poi li suoera fino a mostrare lo sconfinato stato di degrado e limpossibilità di uscire da una situazione di piattume totale.
Il personaggio del protagonista è in tutto e per tutto positivo, sprizzante voglia di riscatto e desiderio di emergere, nonostante i continui rimproveri della madre. Ma, proprio per quest'ultimo aspetto, mi ha ricordato un po' la figura del protagonista di Sotto il sole di Roma, di R. Castellani, considerata una delle vette del cosiddetto Neorealismo rosa (anche se per me di rosa non ha proprio nulla, ma vabbeh....): un ragazzo, in realtà, molto più scansafatiche, ma a suo modo anch'egli sofferente per la situazione di stallo e la mediocrità del contesto sociale in cui vive e per il quale la morte del padre - così come accadrà per Niko - significherà una svolta negativa, ma anche il pretesto per ricominciare davvero da zero.

Che altro dire? Attori bravissimi (tra cui Nevin Meçaj, Ermela Teli, Rajmonda Bullku, Robert Ndrenika), che si superano per spontaneità.
Un solo difetto, sicuramente non da poco, ma che testimonia, se vogliamo, la difficoltà di fare Cinema in Albania, fra scarsità di mezzi tecnici ed economici: in moltissime inquadrature si vede l'ombra o addirittura la figura intera del microfono per il suono in presa diretta, che il regista ha omesso di tenere fuori campo.
Ma per noi che godiamo (o, per altri versi, soffriamo) dei De Laurentis e compagnia bella....è sempre facile parlare.
Un ottimo film.

Eden abbandonato, di E. Milkani.

Personalmente il film, fra tutti, che ho preferito. Si tratta di un cortometraggio del 2002, della durata di venti minuti.
La storia è vaga: un villaggio del sud dell'Albania, poca gente, tante case, paesaggi, suoni. Un bambino arriva dal mare. La gioia sembra esplodere fra gli abitanti del villaggio, che adesso sembrano uscire allo scoperto. Ma forse la felicità durerà poco. Il bambino, che rappresenta il futuro, potrebbe lasciare quelle terre e far ripiombare il paese nell'oblio e nel vuoto assoluto.

Questa è una metafora bellissima - come è emerso anche dalle parole del regista E. Milkani, nell'incontro con il pubblico che ha seguito la proiezione de film - del triste spopolamento di un Albania che conosce sempre più atrocemente il fenomeno dell'emigrazione. Un punto di vista insolito, per noi che siamo abituati a trattare di più il problema dell'immigrazione; anche se in verità non mancano nemmeno in Italia stupende pellicole quali Gli emigranti, di A. Fabrizi, Nuovomondo di E. Ciarlese. Ma, soprattutto, Lamerica di G. Amelio, guarda caso, proprio girato in Albania e inerente proprio il problema del miraggio italiano per il popolo di Tirana.

Ma il punto di vista di Milkani è originaleed insolito, dicevo, pima di tutto perché focalizza l'attenzione sul luogo, sul paesaggio, prima che sull'uomo. La sua è una storia di radici, prima che di alberi. Di tadizioni, prima che di innovazioni.
Di protrazione del passato e del presente, prima che di sguardo verso il futuro. Anche perché il futuro, ahinoi, sappiamo essere vuoto e privo di positività.

La bellezza di Eden abbandonato sta nella quasi totale rinuncia alla parola. Qui sono i suoni della natura a parlare. Le immagini, le riprese girate in quei soli dodici giorni, con uno spirito che non esiterei a definire più fotografico che cinematografico, nella misura in cui si ricava finzione dalla realtà. Quest'opera è letteralmente sogiogata al volere della natura. Milkani ha dovuto andare a caccia di nuvioe, di pioggia, di vento, di sole. Tutto in pochi giorni. Come un fotografo.
Ma Eden abbandonato è Cinema per altrettanti buoni motivi. Per l'idea di natura che soprassiede l'uomo, per quelle stupende inquadrature di u cielo livido, scolpito dalle nuvole come specchio di un Paese che, all'inizio del film, sembra popolato solo da anziani che si sono rassegnati alla rurale routine di tuti i giorni. Lenzuoli neri appesi, insegno di lutto, per un paese che sta morendo sotto gli occhi di tutti. Case abbandonate, diroccate. Perfino una campana suona, senza che nessuno la sfiori, ma solamente perché il vento muove il ramo di un albero a cui è legata tramite una corda.
Immagini bellissime di un paesinoa sud dell'Albania, preservatosi proprio nelle sue antich tradizioni.

L'arrivo di un bambino, inizialmente percepito attraverso il suo pianto ed i suoi vagiti fuori campo, porta gioia e sole (finalmente le nuovle si aprono e danno spazio alla luce) nel villlaggio. Spunta qualche giovane. Si balla e si canta, nelle più antiche tradizioni folkloristiche del Paese.
I panni stesi sono bianchi, in segno di speranza e nn più neri, a simboleggiare il lutto.
Il prete battezza il bambino, come in una sorta di celebrazione pagana della riconciliazione e della speranza. Ma l'acqua utilizzata per la cerimonia scivola, ripresa iattraverso una encomiabile sequenza - costruita su un montaggio perfetto - che scende dala chiesa, per le strade, fino a raggiungere il mare. Elemento, qui, di estraneità, che implica diffidenza.
E tutto vien prontamente disilluso da un mare che attende di essere solcato da una barca che strappi le vite giovani alle tradizioni e alle rwdici del loro Paese d'origine.
E tutto ripiomba nell'oblio.

Non c'è una parola. Solo qualche canto popolare, donne e uomini che si uniscono in un coro tradizionale. Anche in questo, oltre che per il "realismo surreale" - passi il termine - Eden abbandonato mi ha ricordato molto il Fata Morgana di W. Herzog. Girato nello stesso spirito di filmare il mistero che si cela soto l'immagine evidente della realtà.
Nell'oera di Herzog era la furia colonizzatrice dell'Occidente ad essere messa in discussone.
Qui è il desiderio di fuggire e di rinnegare le proprie radici ad essere fulcro dell'opera di un regista eclettico che dovrebbe essere notato sulla scena mondiale.

Prendendo spunto dal titolo dell'ultimo capolavoro di Cronenberg, scrivo qui, in realtà, per il solo gusto di commentare dei film che soffrono di un silenzio immeritato, ma purtroppo più che comprensibile.
Il Cinema albanese è ricco di spunti, soprattutto se si pensa alle tutt'ora ostiche condizioni di vita in quel Paese e alla mancanza di mezzi per poter girare film alla pari degli occidentali.

So che sarà difficile che riusciate a recuperare questi titoli, che sto avendo la fortuna di veder proiettati, in lingua originale e con sottotitoli in italiano, all'undicesimo Genova film festival.
Tuttavia, non si sa mai che un domani non vi capiti di beccare qualche rassegna o retrospettiva proprio sul Cinema albanese e che non vi imbattiate in queste pellicole. Discuterne, anche allora, sarà sempre piacevole.

Da quello che finora ho potuto vedere, il Cinema albanese soffre, naturalmente, oltre che della povertà e del basso tenore di vita del Paese, anche di un recente passato fatto di isolazionismo ed antiprogressismo all'inversosimile, sotto il giogo del Regime comunista, capace di riversare i propri limiti ideologici, naturalmente, anche sul Cinema, il quale è sempre stato, fino al 1990, più un mezzo di propaganda che di espressione o comunicazione artistica.

Inutile dilungarsi sugli aspetti che riguardano, quindi, la censura.

Man mano che il dominio comunista, però, veniva lasciato alle spalle, le vedute del Cinema albanese si ampliavano, per divenire, oggi, un'avanguardia della settima arte, fra le più snobbate e tascurate, sicuramente, comunque, ancora fortemente influenzata, artisticamnte, dalla linarità e dalla semplciità del Neorealismo italiano e di quello francese.

Ma credere che il Cinema albanese sia limitato, per questo, per quanto riguarda la sua peculiare personalità, è quanto di più sbagliato.
Anche nella visione dei primi due film che ho potuto apprezzare - Concerto nel 1936 (1978) di S. Kumbaro e Un racconto del passato, di D. Anagnosti (1987) - opere compiute a regime non ancora scioltosi, ho ravvisato dei tratti tipici, caratteristici, indubbiamente folkloristici e di sicuro lungi dall'essere definiti in maniera assoluta come "film di propaganda". Anzi, tutt'altro.
Spenderò, d'ora in avanti, due parole per parlare di questi film , tasselli, nel loro insieme, di un universo a me, come a voi, totalmente sconosciuto.

Concerto nel 1936 (1978), di S. Kumbaro

Purtroppo non ricordo nemmeno i nomi degli interpreti.
Sta di fatto che la storia è di per sè semplice, basata su una sceneggiatura concentrica, che parte, cioè, da un evento centrale per mostrare sviluppi ed evoluzioni di fatti secondari ad esso subordinati, per poi tornare, definitivamente, a concentrarsi sul primo e principale oggetto di narrazione.

Una celebre cantante attraversa la povera e fangosa campagna albanese per giungere in una cittadina a portare conforto alla popolazione afflitta dalla miseria, con la sua voce piacevole e le note di un pianoforte (trasportato su un carro di buoi) suonato da una musicista sua amica.
Il suo arrivo nella città, fra progressisti e conservatori, genera scompiglio e suscita una piccola reazione poplare in un Albania repressa, negli anni degli intensi rapporti con l'Italia fascista di Mussolini e Vittorio Emanuele III.

La rappresentazione di Kumbaro è, come dicevo, concentrica, ed indica nelle costanti panoramiche spesso a trecentosessanta gradi, la situazione senza via d'uscita di una società poevera, in degrado fisico ed intellettuale.
Il film si apre, nei titoli di testa, con un disco di vinile che gira senza mai fermarsi.
All'arrivo delle due donne in città, gli animi dei cittadini si scaldano subito, emergono immediatamente le fratture fra cattolici e musulmani. In una sequenza girata in un'osteria - uno dei pochi set al chiuso, che si alternano all'unica ambientazione all'aperto che è la piazza della città, sovrastata da un inamovibile municipio - il regista opera subito una carrellata diluita e senza meta sui volti scavati, rugosi e rovinati dei cittadini albanesi.

C'è chi dai propri occhi riversa speranza. C'è chi invece ostenta diffidenza.
Fra gli ufficiali, che giocano continuamente ad un divertentissimo scarica barile (che tanto ci ricorda le continue rinunce alle proprie responsabilità da parte dei politici italiani, anche attuali), le caratterizzazioni si fanno marcate: ci sono prefetti progressisti. Ci sono sindaci conservatori. Ci sono soldati che balbettano, mostrando l'insicurezza dell'esercito quale istituzione primaria, nella gestione dell'ordine pubblico e, quindi, della vita nel Paese.
E tutto pare una giostra disordinata, che ruota intorno a quell'unico evento che porta scompiglio in una cittdina persa nelle campagne dei Balcani.

Per certi versi, il colore eterogeneo e la varietà dei volti di questo film mi ha fatto immaginare che Lasse Hallstrom, nella sua sentita denuncia al conformismo a cui ha dato vita in Chocolat, per certi versi, per talune suggestioni, si sia ispirato anche all'opera di Kumbaro.
Mah....chissà. Magari non c'entra nulla.
Ma l'impressione che questo Cinema albanese, così trascurato e dimenticato, si sia fatto strada sugli schermi di certi cinefili, per imprimere sensazioni e spunti anche nel Cinema occidentale, si fa sempre più largo nella mia mente.

 

Dal momento che qualcuno sostiene che il Neorealismo manchi dello spirito cinematografico, nella misura in cui l'eccessiva tendenza a "documentare" e filmare solo ciò che è visibile annienterebbe lo stesso spirito della Settima arte, mi trovo costretto - in qualità di strenue difensore di questa corrente artistica che ha risollevato le sorti del nostro Cinema - ad imbastire un'arringa che sia sufficentemente convincente e che dia adito a ben poche obiezioni.

Partirò, quindi, dalla dichiarazione di Leo Longanesi, in qualche maniera considerato (informalmente) il predecessore di Cesare Zavattini (quest'ultimo, invece, il vero ed "ufficiale" teorizzatore del Neorealismo, nonché celebre sceneggiatore di numerose pellicole che appartengono a quel periodo storico): Bisogna scendere nelle strade, nelle caserme, nelle stazioni. Solo così potrà nascere il vero Cinema all'italiana.
Ma fu proprio tale spirito che ispirò Zavattini nel suo idealizzare i concetti di "pedinamento sociale" (la mdp che segue un uomo della strada, che lo accompagna nel suo vagabondare, nei suoi incontri, fino a farne scoprire l'indole e fino a creare la storia). Continuava Zavattini, parlando del suo concetto di "racconto cinematografico": una scena di strada, durata appena un minuto, un urto fra due passanti, una lite, uno sparo. E tutto viene anaizzato per un film di novanta minuti, con lo stesso spirito avangurdistico con cui Antoin Artaud pensò di ottenere un lungometraggio dal soggetto "36 secondi".
A ben pensarci film come Ladri di biciclette nascono proprio da qui, dalla forza della quotidianità, dalla banalità del piccolo gesto che si ripete, durante la giornata, chissà quante volte. Solo con l'aggiunta di un evento un po' meno scontato.
Ma perché questo rappresenterebbe l'antitesi del Cinema? Innanzi tutto è bene precisare che, per il momento, ci troviamo ancora di fronte ad argomentazioni abbastanza scarse (ma in quest'ambito dubito che sia sensato operare un'analisi più di tanto approfondita del Neorealismo, la quale richiederebbe un libro intero da scrivere, cosa che non interessa fare ma, soprattutto, compito che io non sono in grado di svolgere). Ma, cosa più importante, che simili concetti, più quelli che aggiungerò adesso, servono unicamente a dare un volto - ripeto: estremamente essenziale - al Neorealismo nelle sue componenti più letterarie, ideoloiche, quindi in ciò che veniva scritto nei suoi proclami, nei suoi manifesti. Insomma: per ora riflettiamo sul "che cosa", a breve arriveremo finalmente a parlare del "come" (il Cinema).
Mi pare che fosse Mario Verdone ad aver riportato in un suo libro, che lessi, le parole a loro volta scritte sulla pubblicazione edita da non so chi di qualche film (mi sembra Umberto D, ma non ci giurerei), che sintetizzavano, in due punti basilari, l'essenza narrativa, concettuale e morale del Cinema neorealista (provo a riformularli con parole mie):

1) Il Cinema precedente al Neorealismo faceva nascere, da un fatto, un altro fatto, poi un altro ancora e via così. Nel Cinema neorealista, invece, pensata una scena, non la si abbandona, ma si indugia su di essa. Quindi la "forza centrifuga" che che era la caratteristica fondamentale del Cinema di sempre, si è trasformata in "forza centripeta".

2) Mentre prima il Cinema aveva raccontato la vita nei suoi momenti più appariscenti ed esterni (vado a memoria, spero di riportare correttamente le parole), oggi il Neorealismo afferma che ognuno di questi fatti o momenti contiene in sé materia sufficiente per un film.
Un esempio: due persone che cercano casa, nel Cinema antecedente al Neorealismo, si traducono in un fatto "esterno", un'azione che compone un tutto e che solo propio in qualità di "azione" ha un suo significato nell'ambito del film. Con il Neorealismo, invece, si va verso un'analisi approfondita non solo dell'atto, ma anche del fatto o dei fatti che ad esso hanno condotto, fino a divenire pura sintesi di quel tutto che il Cinema precedente ricavava dall'abbandono dello stesso. Col Neorealismo, insomma, ci si concentra sul fatto, fino a rievocarne gli echi e le ripercussioni su tutte le altre vicende, che da qui scaturiscono.


Va bene. Ci sarebbe naturalmente molto di più da scrivere, ma accontentiamoci.
Partiamo da qui, per interogarci come mai qualcuno sostiene che in ciò ci sia assenza di Cinema. Conscio che la novità è semrpe un azzardo - ed il Neorealismo, proprio narrativamente, è una novità rispetto al Cinema di sempre, un qualcosa che nasceva senza precedenti e che moriva senza eredi - vediamo di capire come il Cinema italiano di questo periodo si sia esaltato, proprio per le sue qualità più tipiche della Settima arte.

Per guardare all'aspetto più prettamente cinematografico del Neorealismo, occorre fare riferimento alle parole di Rossellini. Di questo movimento, egli scrive:

Un bisogno, proprio dell'uomo moderno, di presentare le cose come sono, di rendersi conto della realtà, direi in una maniera spietatamente concreta, conforme all'interesse, tipicamente contemporaneo, per i risultati statici e scientifici. Una sincera necessità, anche, di vedere con umiltà gli uomini quali sono, senza ricorrere allo stratagemma di inventare lo straordinario. Una coscienza di ottenere lo straordinario con la ricerca. [........] V'è, tittavia, chi pensa al Neorealismo come a qualcosa di esteriore, come ad un'uscita all'aperto, come ad una contemplazione di stracci e di sofferenze. Per me non è che la forma artistica della verità. Quando la verità è ricostiituita, si raggiunge l'espressione. Se è una verità spacciata, se ne intende la falsità e l'espressione non è raggiunta. Ecco, penso che sia su queste parole che alcune persone  fanno leva, quando criticano negativamente il Neorealismo e lo tacciano di mancanza di spirito cinematografico. Ma, quando si vive il Cinema, io suggerisco sempre di farlo in profondità, evitando di rimanere troppo in superficie (che spesso è scivolosa) . Infatti Rossellini continua:


Oggetto del film neorealistico è il "mondo", non la storia, non il racconto. Esso non ha tesi precostituite, perché esse nascono da sé. Non ama il superfluo e lo spettacolare, anzi li rifiuta. Ma va al sodo. Non si ferma alla superficie, ma cerca i più sottili fili dell'anima.

Oh, finalmente. Da questa seconda dichiarazione emerge il vero spirito cinematografico del Neorealismo, che ne implica il valore artistico, espressivo. La ricerca stessa della verità, il tentare di porre problemi e di ragionre su di essi....sono concetti artistici e che esulano dall'idea di bieco realismo.
Perché il gretto verismo del Neorealismo...in realtà è tutto racchiuso qui. E' solo una forma diversa per rappresentare qualcosa, come dice Rossellini.
Anche nel filmare la statuaria presenza delle donne che vedono (a differenza dello spettatore, che è posto con le spalle al mare) l'arrivo o meno dei propri uomini, con lo svolazzare dei propri veli neri al vento impetuoso ed intransigente che le investe, pur senza suscitare in loro nessuna reazione di insofferenza, c'è essenza cinematografica, nonostante La terra trema sia tutto costellato di finestre aperte sulla realtà. Perché anche nella ricerca spasmodica della verità, c'è il Cinema.
Anche negli scorci filtrati attraverso le visioni dal varco del convento - lo specchio dell'anima pura di uomini che pregano per la pace - in Paisà c'è, pur nella mancanza di "ricostruzione" (e quindi del concetto di vera e propria "rappresentazione" che caratterizza da sempre il Cinema quale "spettacolo fondato sull'illusione"), un voluto e trovato contrasto fra il Mondo esterno e quello interiore, che vola ben oltre la linearità o l'oggettività verista che rifiuti l'sternazione di sensazioni o sentimenti.
Così come c'è Cinema autentico nel rifuggire i totalitarismi verticali che per anni hanno afflitto l'Italia (riducendola ad un rudere a cielo aperto), attraverso le riprese quasi sempre orizzontali, mediate dalla visione del popolo, che si muovono proprio attraverso le macerie, le strade impolverate, affollate (Ladri di biciclette) o deserte (Ossessione).
Per non parlare delle metafore che dei veri genii come De Sica o Germi hanno saputo introdurre nel Cinema. Poco fa mi è capitato di discutere proprio di Ladri di biciclette, riguardo al fatto che avrebbe forti analogie con un altro film di De Sica, dal titolo I bambini ci guardano, ma anche con Il ferroviere di P. Germi: c'è un personaggio, una costante in certo cinema neorealista, che è un vero testimone degli eventi drammatici, che egli stesso vive, in qualche misura, solo chiudendosi in un mutismo che riversa i suoi pnsieri nel fuori campo (il bambino de Il ferroviere) o nei rari dialoghi, quando non nei pianti per l'esasperazione di una situazione a cui anche solo assistere provoca la lacerazione del cuore (Ladri di biciclette). E tale personaggio è il bambino. Un testimone che, al pari dello spettatore (frastornato da un'Italia che esce dal Fascismo e dalle guerre), può comprendere le sofferenze dei protagonisti del film solamente fino ad un certo punto (appena potrò riporterò nell'apposito topic ciò che ho scritto sul capolavoro di de Sica).
Il bambino rimane sempre accantonato, e spesso la "visione" della mdp rimane condizionata dal suo silenzioso pensiero. Forse lo sguardo del ragazzino e quello dello spettatore (che, anni ed anni dopo, Tarkovskij riabiliterà a "testimone" di ciò che il film narra, separandolo dal semplice spettatore di un quadro o dal lettore di un libro, che si rapportano all'opera d'arte con un costante distacco) si fondono, dando alla luce un film.
Un film che può però esere compreso solo attraverso l'occhio innocente di chi vuole giungere alla verità, senza mai giudicare. E così il bambino forse non comprende, piange e si vergogna in conclusione del film, per il gesto estremo compiuto da suo padre. Ma non giudica. Reagisce emotivamente. In maniera del tutto antitetica al testimone che - nell'omonimo film di Germi - filtra la realtà con gli occhi dell'orgoglio. O, ancora, in maniera oposta rispetto alla folla dello stesso Ladri di biciclette, che giudica senza conoscere. O, infine, in maniera analoga al precedente film di De Sica, In bambini ci guardano (del 1943) o all'ottimo e già citato Il ferroviere di Pietro Germi.
C'è insomma la costante di visioni laterali, ma che in realtà sono primarie, quali quelle di personaggi piccoli nelle fattezze, ma grandi nello sguardo, formalmente incapaci di cogliere l'essenza delle cose, potenzialmente "testimoni" oculari ed indagatori, spesso dagli occhi commossi, di una realtà che lo sguardo omologato della folla non è in grado di captare. Il bambino del Neorealismo è lo spettatore del suo tempo.
E forse è per questo che oggi in molti non percepiscono il Cinema autentico che risiede qui.
Assenza di Cinema? No, grazie.

 

Da buon veggente schiacciato dalla percezione del “suo” Mondo che scivola inesorabilmente verso la rovina, ma anche da abile architetto (quale è), che ne modifica le fattezze secondo l’esternazione delle proprie inclinazioni e sensazioni, prima ancora di intenderne la caduta, il geniale regista tedesco Fritz Lang si fa profeta di un espressionismo che si serve della denuncia etica e sociale per rappresentarci un universo visionario capace di proiettare sullo schermo una rivoluzione estetica da lasciare senza fiato. E questa rivoluzione è magnificamente tanto filmica quanto ideologica.

Con Metropolis (1926), Fritz Lang palesa la capacità di manipolare con maestria gli elementi espressionisti (dimostrando anche sensibilità nei confronti di un punto di vista esaltante il proletariato ed annientante la borghesia – in questo vicino ad Ejsestejn), ma di personalizzare uno stile coerente alla corrente artistica in cui maggiormente si riconosce.
Questo è un film che offre spunti tematici davvero ottimi; oltre alla già citata tensione alla sovversione (sociale) dell’idea cinematografica, è interessante soffermarsi sulla simbologia, che è accentuata dalla maniacale attenzione di Lang per scenografie geometricamente studiate, attenta composizione profilmica dell’inquadratura, fotografia attenta ai chiaroscuri soprattutto nella parte finale del film, in cui quei giochi d’illuminazione del volto della giovane Maria paiono una sublime esplosione della spettacolarizzazione di un’immagine che era sempre stata chiara e facilmente leggibile, montaggio riflessivo e poco propenso a trovare nel conflitto fra le inquadrature la chiave per agire sulla mente dello spettatore e produrre un pensiero che traduca l’idea dalla sua rappresentazione schermica, già di per sé frutto delle sensazioni del regista:
c’è naturale contrapposizione fra l’idilliaca ambientazione del giardino pensile in cui vivono i benestanti (gestita da una direzione degli attori che ruba spunti al balletto teatrale) e la scura e cupa dimensione subterrena (e metaforicamente, quanto in realtà esplicitamente, subumana) in cui vivono e lavorano gli operai, vera forza e fonte energetica per la metropoli (accentuata dalla caratterizzazione degli stessi, nell’enfasi dell’alienazione di questi ultimi, che camminano come pinguini e che deformano la propria esistenza in favore del servile mantenimento dei ruoli, annichilendo l’identità di ciascuno e riconoscendosi come un unico corpus sociale incapace di rendersi autonomo una volta uscito dal proprio turno di lavoro – e qui c’è un Lang precursore, in un certo senso, del chapliniano Tempi moderni, che nascerà solo dieci anni dopo). Il regista stupisce per il sapiente utilizzo di effetti speciali che esaltano la scena ed estetizzano superbamente un pensiero semplice ed antico quanto il mondo: anche in basso, forse soprattutto in basso, c’è una dignità e ad essa occorre un giusto riconoscimento.

In più d’un’occasione, poi, compare la stella a cinque punte, simbolo massonico per eccellenza, che appare tanto nelle catacombe in cui si riuniscono gli operai ed in cui la giovane Maria li spinge a riconsiderare la loro condizione attraverso citazioni bibliche e messaggi di non violenza, quanto sulla porta dell’inventore che aiuterà il “dittatore” della città ad attuare il suo perfido piano per annientare la classe operaia.
Chi è che trama nell’ombra allora? L’oppresso o l’oppressore?

Attraverso una simile rappresentazione filmica del conflitto sociale che affligge l’uomo dalla notte dei tempi (ma soprattutto nell’era industriale), Lang fa della fantascienza un mezzo per esternare sensazioni, ma con gli occhi di oggi diremmo che il suo espressionismo (pur nella naturale astrazione dalla realtà) si avvicina alla verità assoluta ed inconfutabile con efficacia quasi cronistica.

S P O I L E R

In molti hanno contestato il finale conciliatorio (e forse politicamente deviato) rappresentato da una simbolica stretta di mano.
Ma, in fin dei conti, io penso che l’utopia non sia un reato.

 

Il mercato delle anime, la piramide istituzionale, il controllo sul popolo ed il popolo spesso accodiscendente nel farsi manovrare. Ci sono tutti gli ingredienti, in The Truman show (1998) di P. Weir per parlare di una critica, forse, all'istituzione in quanto tale, magari anche ecclesiastica. Perché ancora una volta questo poetico regista australiano sembra gettare le basi per una parabola religiosa (come già parve fare in L'attimo fuggente, del 1989).
Oltre all'originale denuncia dell'annientamento culturale - espressa, qui, come in Fahrenheit 451 di Truffaut - c'è una rappresentazione di finto, di stantìo, di chiuso in un mondo di regole e di eventi che si susseguono così come prestabiliti da un despota invisibile. Forse da un Dio.

C'è un elemento scenico, che da sempre ha significato libertà, che è il cielo, che qui diviene proprio l'elemento di mistificazione della verità, di tendenziosi atteggiamenti di oscurantismo. C'è il cielo che funge da annaffiatoio di bugie sull'anima del protgonista. Il cielo che, come orizzonte di libertà, solamente alla fine diverrà elemento catartico, varco verso la vita vera, indipendente da ogni vincolo dogmatico o filosofico. Una porticina aperta....in un cielo di cartapesta. Una porticina che sarà possibile trovare solo sfidando le paure insite in se stessi, introdotte da una mano ignota, come il bozzolo nella gola delle vittime del killer di Il silenzio degli innocenti. E tutto sfidando le imposizioni mentali, filosofiche, religiose, etiche. C'è l'uomo, l'antieroe che che sfida la vita per compiere il viaggio della catarsi.
Con interessanti rimandi al classicismo, Weir ci suggerisce che il suo personaggio (un Jim Carrey in splendida veste drammatica) non è l'Odisseo invincibile e condottiero di Omero, ma è forse più simile all'Ulisse di Joyce, che agisce e vive in maniera diversa, da autentico anti eroe.  L'uomo medio, allettato dalla scoperta di ciò che c'è oltre il "finito" umano. Ma privato della facoltà di tutto sapere e tutto conoscere, perché non ha mai viaggiato. L'Ulisse omerico si sente oppresso dalla non conoscenza, dall'ombra degli Dei, dagli schemi imposti dall'alto...per cui egli deve attenersi al ruolo e non deve porsi domanda alcuna. Ma riesce ad evadere da tutto ciò. E, soprattutto, noi lo vediamo mentre spazia nel Mondo, passa da un luogo all'altro, soddisfa la sua voglia di scienza. In Truman, invece, troviamo le caratteristiche dell'Odisseo di Joyce, l'antieroe, l'uomo medio...quello i cui eventi non si dilatano negli anni...ma si conprimono in poche ore. Quello di Joyce è l'antieroe.
E così Truman, ancor di più. Perché Weir ci suggerisce che affronterà una nuova vita. Ma noi non saremo più al suo fianco, non lo vedremo girare il mondo, viaggiare verso le Figi.
Noi conosciamo il Truman insoddisfatto, oppresso. E che non riesce a placare la sua sete di conoscenza. che, invece che librarsi nell'aria, si sente oppresso dal plexigas, dalla plastica, dal modello perfetto di un Mondo così come dovrebbe funzionare.

E Weir continua ad aggiungere elementi filmici nuovi, aguzzini: il cielo che opprime e chiude, invece di aprire ed allentare la sua morsa. Un Dio che sa, giudica...e non interviene.
Una casta che capisce, manipola, dirotta, elude il giudizio, facendo in modo che tutto vada come deve andare. Uccidendo la più grande scoperta dell'uomo: il libero arbitrio, l'immunità all'imposizione ideologica. C'è l'uomo che non può vedere la realtà così com'è, perché gli viene racontata così come la "deve vedere".

Poi si evade nel ruolo della televsione moderna, nell'auto-scomposizione (o decomposizione?) della società di oggi...che perde pezzi lungo la strada, senza neppure voltarsi per vedere che cosa le manchi. Una comunuità che vive per vedere che cosa fanno gli altri, ma non per spirito di solidarietà, bensì per puro trionfo di un individualismo che vede nel prossimo un soggetto dissimile da se stesso, un "oggetto" - se mai - di studii, forse di morbosa curiosità, crudele, cattiva.

Ci sono media, mezzi di comunicazione...che invece di comunicare, spettaolarizzano la banalità, redendo il finto ed il precostituito non un modo per parlare di ciò che esiste, ma per far credere che ciò he esiste sia genuino. Quando in realtà è tutto l'opposto, ed anche la luce, l'acqua, il vento...puzzano di chiuso, di "prigioniero".

C'è il non Cinema, in questo Cinema di Weir. C'è la rappresentazione della non comunicazione...e la morte della mdp per parlare ed esprimere sensazioni ancora vere. Ma The truman show è un capolvoro di Cinema, prorpio perché denuncia tutto ciò, senza inciamparvisi dentro. E la mdp gioca il ruolo, qui, di mezzo positivo per rappresentare...e di soggetto negativamente rappresentato.

Insomma..la macchina da presa non si salva nel film di Weir, ma lo fa, esaltandosi, con l'opera di questo regista.

Una vasta fetta di pubblico è stata capace di bollare L'attimo fuggente - Dead Poets Society - (1989) di Peter Weir come un'opera falsa ed ipocrita. La solita squallida osservanza delle "regole del vivere alternativo", che porta le persone a pensare che qualunque slancio di riflessione sull'etica o sulla morale - specie in campo artistico - debba tradursi in presuntuosa e pretenziosa lezione di omologazione. In realtà sono proprio gli ipercritici ed impenitenti diffamatori dell'opera di Weir (un regista che ha decisamente "colto l'attimo") che non si rendono conto di giudicare unicamente in virtù del conformismo più bieco e fazioso.

Bollando questo film come ipocrita, solo per il fatto che è incentrato sull'impressione e sull'eventuale successivo giudizio (che qui diventa cinematografico), costoro dimostrano non solo di star giudicando comunque il film (cosa inevitabile), ma anche di smontare l'essenza del Cinema stesso, sia letto che scritto: e cioè la rappresentazione di una realtà (o anche solo di un'estetica), sia essa data per impressione o per espressione. Il cineasta giudica a suo modo la realtà. Il cinefilo giudica la realtà del cineasta.

Non può essere questo, quindi, il difetto de L'attimo fuggente . L'occhio/mdp di Weir diventa un'arma di didfesa e non di offesa. Qualcosa che ricava poesia dalla semplicità (come sarà capace di fare anche Akin). C'è anche tanto un forte senso della santificazione religiosa e catartica della mente quale tramite fra il terreno e l'infinito (sempre nella mente dei personaggi), quanto una demolizione disfattista - ma veritiera - di chi si frappone fra la fede e il credente, pensando di indirizzarne inclinazioni, sensazioni senso percettivo (la Chiesa, sia essa Cattolica, mussulmana, ebraica o quant'altro).

L'attimo fuggente è la nascita della setta indipendente, anticonformista, autocelebrativa. Cioè dell'arte, della filosofia, della fede. Della vita. Un altro film che fa del sacrificio una vera catarsi, un'autentica salvezza. Sono molti i fim sul sacrificio e sull'incomprensione. Per questo mi viene in mente Akin. Per questo dico che L'attimo fuggente è un film profondamente religioso. E l'opera di Weir si trasforma in sublime metafora evangelica, con  Neil (Robert Sean Leonard) che si libera di una corona (di spine?)  prima di prepararsi al sacrificio per l'arte. Così come anche la plasticità del suo corpo nudo, di fronte ad una finestra aperta. Quella sequenza è una delle più intense del cinema moderno: un suono disturbante, i rallentamenti del movimento, lo sguardo di un individuo isolato verso un varco aperto tra la sua realtà e quella di un Mondo incapace di capirlo: il Cristo incompreso, nel gelo o nel caldo di un deserto di immagini raccapriccianti, di suoni inquetanti.

E poi, poco dopo, la sequenza della commemorazione del ragazzo. In cui le vesti austere e severe dei "notabili della scuola/sacerdoti" cercano, sullo sfondo di archi opprimenti dall'architettura mistica ed ipnotica, lq verità nella torbida opacità che hanno ricreato.
Ricordiamoci della grotta dei poeti estinti (la naturalezza, quasi un utero materno, molle, umido e protettivo: forse la grotta di Giuseppe e Maria), così come della scuola: una cattedrale nel deserto, la cui utilità si perde nell'interesse personale e negli orizzonti cancellati dalla neve o dalla nebbia.

Tutto il resto è ovattato, pallido, smorto contorno (il nebbioso paesaggio imbiancato in cui Erthan Hawke si staglia come una figura scura e ben determinata, mentre corre disperato per scrollarsi di dosso l'opprimente realtà artefatta in cui gli è imposto di vivere).

E questa magnifica poesia di luci e colori, il pane della vita, trova il suo perfetto abbinamento con un vino vivace, mosso, esaltante: la lacerante umanità di uno strepitoso Robin Williams.

Avverto sempre la necessità, con il prepotente appropinquarsi delle festività natalizie, di crearmi un'atmosfera ovattata, idilliaca, in cui luminarie, vetrine, commercio e strette di mano (in una parola...lo smielato buonismo economicamente quotato che in genere detesto) fungano per me da evasione dalle problematiche quotidiane. In pochi lo ammetteranno, ma credo che sia un discorso cher vale per tutti. Ecco perché, anche per coloro i quali considerano il Natale nulla più che una celebrazione pagana e fine al guadagno, questo periodo dell'anno allieta le menti ed alleggerisce il cuore. Non si tratta di parole  inflazionate o dei soliti discorsi banali al riguardo. Il fatto è che, anche per me che ho smarrito, negli anni, quella convinzione religiosa che mi portava a rapportarmi con sudditanza nei confronti della vita, il Natale rappresenta una zona siderale, quasi un'isola temporale, in cui qualunque cosa che si è portata avanti durante l'anno si interrompe, come bloccata da un campo magnetico che protegge i sentimenti positivi rinchiusi in quell'incubatrice automatica che è il cervello. A Natale tutto cessa. Non perché si sia tutti più buoni. Non perché ci si stampi un sorriso sul volto e si giri per le strade in armonia. Forse semplicemente si tratta di una grande illusione. Perché, efffettivamente, il coinvolgimento emotivo è dato, prima di tutto, dall'atmosfera.

Ecco perché, proprio a natale, periodo in cui per automatismo cerebrale si tagliano le scene che non ci piacciono, la vita somiglia più che mai ad un film. Il Natale è, come nella pellicola, l'occasione che si ha per eliminare quelle pause e quegli scarti che non vorremmo che ci fossero nella vita. Così esiste solo un susseguirsi di immagini ilusorie, piacevoli, stimolanti. Scenografie perfette, storie ben assortite, programmi ottimamente rispettati, sceneggiature impeccabili, fotografie suggestive.

Qualcosa che Frank Capra ha saputo rendere alla perfezione nel suo capolavoro indiscusso del 1946: La vita è meravigliosa (It's a wanderful life), nella quale un sublime James Stewart ha impersonato con indescrivibile umanità quel personaggio che tutti siamo o che vorremmo essere. In fondo questo film non fa altro che metterci di fronte a noi stessi, come a sviscerare la nostra 'inclinazione a credere nel caso, ma anche ad avere un punto di riferimento, sia esso Dio o qualunque altra entità, anche lo sgabello della cucina.

Capra inventa il valore ipotetico del Cinema, e la sua concezione di mdp rende la stessa, qui, una vera sostituta  della ragione, della preveggenza, dei cinque sensi ma, eventualmente, anche di un sesto elemento percettivo. Il suo Cinema diviene espressione dell'atmosfera, ricreazione degli ambienti idealizzati, pura materializzazione del pensiero inteso come sogno irrealizzato. Ma il suo è anche un obiettivo che, nel coprire di patine argentate i suoi tratti grafici, si porta all'esterno del segno filmico per mettere a confronto i due emisferi esistenti sul pianeta: il materiale e l'ipotetico; il sicuro e l'incerto. Il prefisso e l'inaspettato.

E allora i suoi movimenti, le sue continue ricerche del volto disperato di George Baily (James Stewart) vogliono indugiare con sofferto masochismo sulle lacrime versate. Però aprono la mente ad orizzonti positivi, seppur con velate reminescenze di realismo pessimista. Infatti, pur nel finale piacevolmente riconciliatorio, perfettamente natalizio (e riconosciamoil merito, a questo Frank Capra, di aver ridato un senso al Natale nel dopoguerra), il "cattivo" (uno strepitoso Lionel Barrymore, reso ancor più cinico dal suo aspetto invecchiato, fisicamente limitato ma potenzialmente infinito nelle mire spietate e crudeli, indubbiamente ispirato allo Scrooge Dickensiano) continuerà  asedere sulla sua poltrona, al caldo della sua ricca dimora, con tasche ben ben rimpiguate del denaro della discordia.

Ma in fondo, pur nell'amarezza dell'impunità che non arriverà mai, La vita è meravigliosa rappresenta quel bivio cui ci troviamo di fronte nella nostra vita: la scelta fra il bene e il male. Probabilmente Capra ha rinunciato ad un castigo (divino o terreno) di Potter (L. Barrymore), proprio per dimostrare come si possa arrivare alla ricchezza seguendo due differenti strade: da una parte quella disonesta, inquinata dal cinismo, ma anche dall'avidità, dall'egoismo.Qualcosa che porterà probabilmente a scoprire minire strabordanti d'oro. Dall'altra parte il sentiero impervio dell'onestà, della generosità, del sacrificio, della dedizione, dell'idealismo, fosse anche scompagnato dal senso pratico (per citare le parole di Barrymore, proprio in quest'opera). E Capra lascia allo spettatiore l'autonomia di comprendere quale sia la strada giusta da percorrere.

La seconda strada è quella indubbiamente più insidiosa, ripida e scoscesa. George Baily deciderà di percorrere quella, incappando in disavventure che lo porteranno a perdere la fiducia in se stesso, fino al punto di credere che la sua vita non sia valsa la pena di avere corso. E allora, proprio in questo punto (una significativa notte di Natale, fredda e nevosa, come solo l'immaginario cinematgografico sa materializzare) Capra mette in scena lo sgangherato, quanto buono d'animo, angelo senza ali, Clarence  (Henry Travers), il cui compito terrno è quello di salvare George dal suicidio e di reimmtterlo sui binari giusti, facendogli capire l'incommensurabile valore della vita. Non sarà compito facile.

E quale mezzo migliore del Cinema, per risollevare le speranze perdute? Ricordate le parole di Truffaut che citai in apertuira di questo mio blog, nelle quali si esprimeva una concezione di Cinema come "vita senza pauese, interruzioni e punti morti"? Bene, Capra non fa altro che questo: inserire un film nel film. Egli intravede nel linguaggio cinematografico una vera àncora di salvezza, una posibilità di fuga, un nuovo orizzonte di speranza. Rende la mdp come una sfera di cristallo, pone il suo protagonista di fronte al che cosa sarebbe successo se... con l'angelo Clarence che gli mostra che cosa sarebbe accaduto, nella sua piccola cittadina, Bedford Falls, se egli non fosse mai nato. Così divengono memorabili le sequenze girate nella Potter'sville (così si sarebbe chiamata Bedford, se George non fosse mai nato, dal momento che sarebbe finita nelle mani del perfido Potter), resa quasi come una moderna parodia del biblico evento di  Sodoma e Gomorra, con le familiari vetrine e gli uffici dei lavoratori che si trasformano in night club e luoghi ambigui allìinsegna del vizio e della corruzione.

E' tutto questo che rende magica l'opera di Capra. Questo trasformare il Cinema in elemento al contempo esterno ed interno alla vita, come alternativa, come principio supremo, come valore ipotetico, ma anche come puntio fermo e sicuro per trovare una soluzione alla propria esistenza tormentata (una concezione che verrà ripresa da Zemeckis, diversi anni dopo).

Il film di Frank Capra è aperto a tutti, è dedicato agli onesti, ma anche agli ultimi, agli esclusii. La sua è una visione quasi religiosa della pellicola. Per questa ragione, oltre che rappresentare a livello puramente estetico il Natale e la sua trasposizione filmica (neve, canti tradizionali e buoni sentimenti), ho ritenuto che la dedica a tutti voi di questo film potesse essere l'augurio più azzeccato per un buon Natale, nella speranza che possiate gustarvelo nei suoi molteplici sapori, che possiate leggervi fra le righe, intavedervi quella valenza mistica e salvifica che il regista ha saputo imprimervi indelebilmente al suo interno.

Così, cosapevole che un semplice Auguri di buone feste! sarebbe banale e smielato, posso solo consigliare di trascorrere con serenità le feste, divorando cinema, di quello buono, di quello saporito, di quello che non va mai a male. Questo film, nonostante i suoi sessant'anni di vita, non sa affatto di avariato. E' ancora vivo, contuinua a parlare, raccontare. Il suo messaggio non si estingue nel tempo e non scompare dietro ai non valori attuali. E questo messaggio può essere interpretato soggettivamente, come una poesia, che esalti chi la legge e non solo chi la scrive. Un messaggio di cinema come nuova vita.

Buon Cinema a tutti!

Parliamo di Cinema? E' una domanda che noi cinefili rivolgiamo più o meno a chiunque, nel corso della settimana, anche nei modi più subdoli e meno diretti.  Ma la triste realtà con la quale dobbiamo confrontarci non è la stessa che, proprio grazie al grande schermo (una vera evasione), ci siamo costruiti nella nostra testa. Là fuori, purtroppo, la gente lavora, suda, fatica. E non ha tempo per masturbarsi mentalmente sui perché della settima arte.

Ma noi? A noi ultrà della pellicola non basta mica poter discutere con leggerezza o disinvoltura del film che passano in Tv, piuttosto che di quello distribuito nelle sale. Noi siamo quelli che quando viene versato il vino, non lo bevono. Lo sorseggiano. Noi siamo quelli che, quando seguono le lezioni universitarie, non imparano. Si arricchiscono culturalmente. Noi siamo quelli che, quando guardano un film, visionano e criticano.

Seeee....Ma a chi vogliamo darla a bere? Il primo requisito necessario per entrare a far parte del giro, cari i miei Drughi, è l'umiltà. Per questo, se pensiamo che ciò che scriviamo non sia già stato anche solo pensato da qualcun altro, o comunque corrisponda - quand'anche costituisca pura innovazione - al vero, allora abbiamo sbagliato strada. In questo blog si parlerà (anche) di Cinema, ma non per bocca dell'oracolo, bensì per quella dei fedeli. Noi cinefili ci si approccia alla settima arte come per mistica venerazione, prostrati umilmente davanti allo schermo, mai sazi delle domande che come in un fiume in piena, si riversano fuori della nostra bocca ed alle quali, molto spesso, non verrà mai trovata una convincente risposta.

Un blog non è verità. E quand'anche si usino paroloni, è solo nel tentativo di autosuggestionarci , di illuderci che ci siamo avvicinati un po' di più alla verità. Ma in realtà....nessuno ci svelerà mai i segreti.

Per queste ragioni, il vostro affezionatissimo, comincerà, prima di parlare di Cinema spicciolo, a fantasticare sulle ragioni della Settima arte. Perché - ebbene sì - in più di un secolo di pellicole srotolate (vedete che si può applicare il concetto di "spazio-tempo" anche nel mondo dei film, come per l'universo?), nessuno è ancora riuscito a stabilire che cosa sia effettivamente il Cinema. E se non ci sono riusciti Vertov o Kulešov, possiamo forse pensare di arrivarci noi? No. Però....però possiamo,a  nostro modo, dare un senso ai nostri ragionamenti. Far sì non solo che  l'apprendimento didattico possa giovarci nell'approccio alla critica, ma anche che ci ricaviamo  la possibilità di maturare una nostra concezione, non importa se già detta o banale. Ciò che conta è che  la assumiamo non passivamente, ma giungendovi attraverso una rete di interrogativi talvolta posti e risolti, talaltra pensati e mai soddisfatti.

E allora tutto sarà più semplice. Una volta ragionato, una volta giunti alla conclusione - forse fittizia, forse no - che il Cinema è "quella cosa lì", a quel punto si potrà parlare, discutere, avendo a mente di che cosa ci si stia occupando.

Così, posto che il Cinema è arte - ma non sottovalutiamo questa considerazione, troppo spesso accantonata in favore delle preferenze per budget o autocelebrazione - ed assodato che ciò che disse Canudo riguardo alla scissione fra arti del tempo ed arti dello spazio, in virtù della quale il Cinema sintetizzerebbe entrambe le componenti, tanto da addivenire a Settima Arte, possiamo spingerci oltre, forse con affascinata distrazione per le divagazioni puramente filosofiche di Lukàcs e Münsterberg, nel ricercare davvero l'essenza di quest'arte che ancora oggi ci appare come innovativa.

Se lo schermo riesce ad "essere più" del palcoscenico, se riesce a rinnovarsi maggiormente, attraverso l'immissione di elementi nuovi, per cui con l'introduzione del primo piano (ieri) la concezione del Cinema cambiava, si evolveva rispetto a quella ristagnante (ma nient'affatto, per questo, negativa o passibile di sminuizioni) del teatro, divenendo una sorta di autonomo mezzo d'espressione o, per utilizzare le parole di Delluc, di "impressione", grazie al quale  - più che nella fotografia - la bellezza insita nelle cose riusciva ad essere captata in tutta la sua essenza,a trcentosessanta gradi, suffragiata anche dalla sua propensione per l'accentuamento della terza dimensione della materia rappresentata....allora oggi, grazie alla scoperta di tenciche nuove come il Motion capture si può asserire che il Cinema è in continuo rinnovamento, che le onde dell'immaginazione - o dell'espressione - non si sono mai infrante su dighe od argini artificialmente costruiti al fine di arrestare l'avanzata di un'arte così vorace.

Così il Cinema è davvero quell'arte che non smette mai di rinnovarsi. Ma non parlo solo di aspetti stilistici, quanto proprio tecnici. A questo punto non pare azzardato affermare che la disciplina cinematografica è davvero la più ecclettica nell'ambito delle inclinazioni umane. Perché riesce a condensare in sè l'essenza totale di ogni cosa, dalla bivalenza dell'immagine - quella materiale, captata ed "impressionata", al pari della fotografia, sulla pellicola..e quella musicale (richiamando le autorevoli parole di Luciani, prima, che definiva il Cinema quale moderna musica ottica, ma anche di Ejsestein, poi, che inventava il contrappunto, il sincronismo melodico, forse in seguito ripreso da Lynch, in modo del tutto diverso, in fase di montaggio) - alla sua utilità come mezzo comunicativo.

Ed è questa la grande differenza rispetto alle altre arti. E' bene che precisi la mia concezione, indubbiamente influenzata dal bergmaniano pensiero sull'artista quale egoista  dittatore  che impone un suo punto di vista, lanciando un messaggio nella bottiglia, ma ben ben nascosto in un oceano di onde impetuose, senza mai venire in contro alle esigenze dello spettatore. E, detto questo, il Cinema non sembra discostarsi da tale concezione artistica, sotto nessun apsetto, se non per una peculiare percezione dell'arte come linguaggio scritto. Il punto, infatti, è forse proprio questo. Ed il fatto che il Cinema continui a rinnovarsi tutt'oggi, ci fa inture che ci troviamo di fronte a qualcosa di più che una semplice arte. Si tratta, dal canto  mio (ma direi all'avviso della maggior parte degli appassionati di oggi) di un vero e proprioio mezzo di comunicazione moderna, connotato tecnicamente secondo i canoni dell' "idioma tipo", ma anche caratterizzato ontologicamente in virtù di qualità artistiche, soggettive, personali, impositive, mai mediate. Per questo la Settima arte, capace di condensare in sè tutte le altre, è anche la più complessa. Per la doppia natura che la contraddistungue.

Così, nel guardare un film, ci troviamo di fronte all'espressione pura ed informale di un artista, ma anche alla comunicazione per immagini, suono, montaggio di uno o più concetti, ripetuti, che si scavalcano a vicenda, che utilizzano soggetti e sceneggiature a pretesto per poter esprimere tutto attraverso le immagini.

Allora, tenendo bene a mente che siamo nel campo di una disciplina in eterna evoluzione, non solo stilistica, ma anche concettuale -  per cui, per esempio, il sublime ruolo della macchina da presa (mdp) come "protesi" dell'occhio umano, per penetrare attraverso l'evento quotidiano, sociale, che trattò Vertov, mutava, attraverso l'evoluzione verticale (cronologica) ed orizzontale (geografica), nella rappresentazione spasmodica del reale che Zavattini teorizzò, ai tempi del magnifico Neorealismo, parlando di pedinamento sociale - non si può ignorare che questo moderno linguaggio per immagini, di cui il montaggio rappresenta la punteggiatura, viene manipolato in maniera del tutto personale dai moderni artisti (i registi), ma fatica anche a trovare, nell'era attuale, una vera qualità che possa qualificarne l'utilità pratica nel caotico mondo in cui viviamo.

Così, riconosciuta al Cinema la valenza artistica - e quindi autoritaria, impositiva - forse, se effettivamente percepito anche come linguaggio moderno, esso può slegarsi finalmente dalle correnti, dai generi e divenire effettivamente un'arte votata ai fini pragmatici, un'espressione che rinnega forse la logica dell'impressione, concedendosi solo ed esclusivamente all'arbitrarietà dei suoi profeti, cioè i cineasti (ma anche i cinefili, che leggono il linguaggio cinema). Ecco perché, a mio avisso, oggi sono spariti - almeno dalla luce del sole - i proclami di un'arte che si prestabilisce di giungere a questo o quell'obiettivo, i manifesti (che comunque non rinnego) di una corrente di pensiero che si distingue dall'altra in virtù di una differente concezione del suo oggetto di studi.

Insomma....secondo me, oggi, la Settima arte non prescinde dalle considerazioni ontologiche sulla sua essenza, ma si è anche resa così libera dai propri fini, da risultare arginata, qualora la si collocasse nell'ambito di una qualunque funzione utilitaristica prestabilita per convenzione. E il bello del Cinema, per me, è proprio questa sua doppia natura essenziale: la sua severità, la sua autorità, il suo essere impositivo...proprio come tutte le arti. Ma anche il vero ergersi a super partes, il suo deporsi indistintamente nelle mani di tutti - seppur con la totale indisposizione a concedersi per poco - la sua evasione da un traguardo pre-teorizzato, predeterminato, già stabilito, il suo essere più equo, tranne che nell'assecondare le inclinazioni personali di chi lo produce. Il suo essere un linguaggio aperto a tutti, in poche parole.

Possiamo dirlo? Diciamolo: per me il Cinema è al tempo stesso arte dispotica e linguaggio democratico. Per questo lo amo visceralmente.