Riporto qui un commento che scrissi sul forum di FilmUp. L'ho naturalmente riadattato al blog, dandgli in taglio più recensionistico, quando invece, nel sopracitato forum, era semplicemente un post di risposta a colui che aveva aperto il topic, la cui recensione del film potete trovare anche sul sito a cui partecipa, Cinemaplus.

Premetto che discutere con appassionati ed in svariate occasioni di The orphanage, esordio alla regia per lo spagnolo J. A. Bayona, leggendo anche diversi interessanti commenti, mi è servito per riconsiderare, comunque, l'aspetto prettamente cinematografico (cosa che cerco sempre di fare, eh), che fin da subito avevo riconosciuto come buono (e forse anche di più), ma che avevo irrimediabilmente finito per subordinare proprio a quella storia che voi tanto decantate.

Ecco, partendo proprio da qui, trovo che questo film sia incredibilmente succube della storia che racconta. Questo è il suo peggior male. Prima ancora dell'eventuale morale, manicheismi che molti dicono di non ravvisare (ma qualcosa, qua e là, anche solo a livello di resa estetica dei suoi concetti e contenuti, c'è, eh). Insomma, definire il finale patetico, ci sta. Ma non nell'accezione più strettamente legata alla sfera delle emozioni, secondo me, bensì proprio nella totale mancanza di poeisa, invece. Forzatura veramente poco confortante, a mio avviso, per un film che fin dalla locandina (il trailer non l'ho mai visto), vuole farsi passare per la naturale prosecuzione (filosoficamente parlando) del capolavoro di Amenabar, con il quale non riesco proprio ad evitare un confronto diretto.

I titoli di testa mi hanno fin da subito fatto il buon effetto di un film che non vuole farsi leggere per progressive evidenze svelate, ma caso mai per svisceramento dei contenuti, ribaltamento di fronti, scoperchiamento delle essenze....Stando anche agli ineccepibili commenti di alcuni cinefili, che individuano più cambi di posizione, tecniche di "racconto", rovesciamenti di stile all'interno della pellicola stessa. 

Qualcuno ha addirittura citato John Ford, presumo il suo The searchers , riferendosi all'uso del chiaro e dello scuro, che è stato definito "cinematografico". Beh, francamente trovo che propio qui si annidi tutta la banalità del film, volendo anche una sorta di manicheismo, non tanto fra bene o male, ma molto fra conosciuto e sconosciuto, fra bianco e nero, fra candido e torbido: Vampyr di Dreyer o La Iena di Wise riuscivano a comunicare la stessa idea di attesa, ma anche di ambiguità, di incertezza, di devastante potere dell'ignoto sulla psiche umana....con molta più originalità, con il ricorso a stilemi e a simbolismi decisamente meno banali, meno "contrapposizionisti" (passatemi il termine). Con questo non voglio smontare a tutti i costi questo film, ribadisco, finché non lo avrò riassaporato una seconda volta. Insomma, salvo queste rare eccezioni, non è tanto la messa in scena, l'effetto nel macchinario emozionale e sensoriale a non funzionare, bensì proprio la causa. Che inevitabilmemte, finisce per condizionare anche i metodi, strada facendo.

Ancora, buoni i rimandi a Ford, tornando al discorso di prima, ma nel caso di John tutto stava ad una visione cinematica anche del film, quasi extradiegetica, che soprassiede la storia. Oltre al differente - direi forse opposto - uso che John Ford fa dell'oscurità nel suo Sentieri selvaggi, nella misura in cui nel suo western il buio preserva dalla violenza e conferisce una sensazione di protezione, mentre nell'opera di Bayona mi sembra che la valenza simbolica, il suo senso specifico sia come sempre molto ancorato agli stilemi dell'horror da decenni a questa parte (sempre quel manicheismo di cui parlavamo)...Bhe, dicevo, oltra a questo il buio in Ford acquisisce anche un senso incredibilmente cinematografico, molto lontano dalla storia e dal "racconto": quasi una continuazione dello spazio nero intorno allo schermo di tela, il buio della sala e della platea, l'immaginario filmico proiettato all'interno di una cornice di luce e che da essa non potrà mai fuoriuscire. Una dichiarazione d'amore all'uso della luce, al ruolo dello spettatore nbel cinema stesso e al cinema che si svolge la fuori, così vicino eppure così idealmente lontano da quel buio che protegge menti, cuori e cervelli....il film di Ford è quasi un film in bianco e nero, più che a colori, in cui luce ed ombra, chiaro e scuro sono al tempo stesso continuazione dello spazio buio che circonda lo schermo ed interruzione del mondo. Divagazione doverosa, anche se so benissimo che il richiamo in questione non voleva fare un forzato raffronto, ma rievocare romanticamente un film che ha fatto storia nella sua poeticità per parlare di questo che ha colpito la sensibilità di alcuni. Né io, naturalmente, mi sogno di voler descrivere e racchiudere John Ford in questa soggettivissima constatazione, che rimane un'idea mia personale, senza la presunzione di volerla spacciare come oro colato.
Però....beh, però mi pare che The orphanage sfrutti molto poco quest'idea del buio come distacco dalla realtà, per usare l'oscurità solo ed esclusivamente in virtù di un cinema di tensione, che comunque è e rimane efficacissimo, nel suo genere.

Insomma...ammetto, comunque, che pur negli scadenti abinamenti ed accoppiamenti estetici (molto manicheisti, secondo me) fra maschera e volto, fra mente e corpo, fra vero e apparente, fra chiaro e scuro, fra deforme e perfetto, questo film anienti totalmente ogni capacità reattiva dello spettatore. O almeno questo è quello che è accaduto a me: storia assurda, stupidotta a mio avviso, scimmiottatura di un The others che è e gli rimane di molto superiore, giocato molto più abilmente sull'ambiguità e sull'immagine assorbita, evanescente, dissolta ed incerta ma...nonostante tutto, comunque, cupa, scura, da pelle d'oca.
Questo è già un buon effetto, sì sì. Il brivido, la paura, o forse l'inquietudine sono già sintomo del fatto che, comunque, pur in una mancanza di originalità di fondo (che poi credo sia la stessa che taluni hanno riscontrato, quando dice che non è un film "rivoluzionario"), la macchina cinema gira ben oliata, anche se troppo pedissequamente servile nei confronti dei codici e delle cifre tipiche del genere, come ho già detto.

Ma gira fino a metà, poi comincia a cigolare (come la giostra più volte inquadrata, a simbolo del "gioco", significato ludico di un film che "gioca" con i simbolismi, talvolta centrando il bersaglio, talaltra ceffando completamente) e poi si inceppa, singhiozza, va ad intermittenza come la luce di quel faro che, a mio avviso, è un po' l'emblema dell'eccessivo simbolismo di cui Bayona vuole a tutti i costi servirsi, procedendo nel suo film, finendo per scivolare davvero nel gratuito.

E poi c'è tutto un discorso sugli attori, che volendo si può ricollegare a quell'atmosfera torbida di cui si è spesso parlato parlato: un film che parte come ambiguo, scritto più sui luoghi che sui volti, comunque non può peccare di tutta questa grazia setetica nella scelta degli attori. Tralasciando la Rueda, che offre una buona performance, grazie anche al suo viso bello ed imperfetto (scordiamoci la magnifica Kidman di The others : impeccabile, tesa, isterica. ma comunque sempre su un altro pianeta e quasi inavvicinabile), gli altri attori, o almeno quelli cardine, mi sembrano francamente mal scelti: un marito dagli occhi teneri, fulgidi, brillanti...

(S P O I L E R)

...in quelle scene finali mi sembrava di rivedere Casper di Sielberling (a cui, per carità, sono emotivamente legato, ma cinematograficamente....) tanto il tasso di saccarosio stava salendo alle stelle. Evitabilissimo, davvero, quello sguardo finale, lo scambio di inquadrature fra la lapide e il volto, insomma....una banalità sconcertante.

(F I N E S P O I L E R)

Ed il bambino? Vogliamo parlarne? Vogliamo metterlo a confronto di Alakina Mann e James Bantley, interpreti del film di Amenabar?
No no...mi esprimerò meglio, su questo, solo quando avrò a disposizione una versione in lingua originale, ma...stando comunque solo alla mimica, all'espressività, ai tratti somatici stessi...direi che non ci siamo, che l'immagine da famigliola perfetta (in cui peraltro la Belen, per le ragioni prima dete, c'entra davvero pco) mal si concili con un'opera che è molto giocata sulla distorsione, sull'imperfezione, sulla mancanza di genuinità, di veridicità.

L'impressione che ho al momento, insomma, è quella di un film dal potenziale alto, forte di atmosfere efficaci, ma troppo legato ad un sentimentalismo grezzo, da fiction televisiva, quasi da reclame pubblicitaria che - come dici giustamente - non pretende di trovare una morale, ma solo di vendersi per bene, di colpire con l'effetto (tralasciando la causa), servendosi di facili sistemi per accaparrarsi l'ipnotica (od anzi, ipnotizzata) attenzine dei suoi spettatori: un volto distrutto, un colpo di scena, il ribaltamento repentino di una situazione. Tecniche ottime, perfette, che smettono di essere funzionali ad un significato.
E forse il fatto che prima o poi torni a vederlo è proprio sintomo di questo.
Ma...come saggiamente i più competenti scrivono, mai dare nulla per scontato.
Spero di poter cambiare idea.

La sensazione inevitabile che ho provato nel vedere Les anges du peche di Robert Bresson, il primo film dell'autore francese, primo lungometraggio già maturo e contaminato di quel senso per una poesia realista (vagamente alla Vigo), in definitiva molto più spirituale di come non si pensi, è di titale incompletezza nella visione, di quasi buciante astinenza di spettacolarità. Finito il film, rimaneva tanto significato, tanto spirito, ma molta poca sostanza di cui trattare. Soprattutto, molto poco spettacolo.
Insomma, ho trovato moltissimi spunti di riflessione, ma nessuno così dettagliatamente approfondito. Pare tutto così accennato, così abbozzato, quasi nel tentayivo di voler lasciare tutto ai livelli minimi, ad un'estetica che sia la più spoglia possibile e, per questo, che dia l'incipit a diverse interpretazioni.

La storia del film è abbastanza banale e, a suo modo, si regge più sull'approfondimento dei personaggi, dei caratrei, che non su un canovaccio narrativo abituale. Sì, certo, c'è un inizo e c'è una fine, ma non è tanto questo che importa, quanto i cambiamrnti di umore, di carattere, di sentimenti, le inflessioni più sottili del'animo delle protagoniste, che non tutto il resto.
Si narra di Anne Marie, donna orgogliosa e caratterialmemte forte, che giunge ad un convento specializzato nel recupero di "anime dannate", quelle delle detenute che le sorelle prelevano dal carcere vicino, per reindirizzarle sulla retta via.
Anne Marie prende subito di petto la sua missione, tanto che dopo pochi giorni individua subito, in seguito ad una sua uscita presso il carcere, una detenuta, Therese, la quale sembra volre tutto dalla vita, meno che essere redenta dai suoi peccati. Infatti sosterrebbe di essere stata incarcerata ingiustamente, n quanto innocente. Ma, una volta uscita di prigione, introdotta nel convento da Anne Aanrie, scappa e si reca presso colui che avrebbe commesso il delitto per cui lei era stata incolpata e che si era scampato parecchi anni di carcere che invece lei aveva scontato indebitamente; dopodiché lo uccide.

Le tematiche che si ritrovano sono più o meno già quelle tipiche del regista francese: l'abnegazione, l'espiazione, l'accettazione del giudizio altrui, la vocazione a giudicare gli altri, l'inevitabile scoperta che, aa fine del proprio percorso di vita, ci sarà in realtà un solo ed unico giudizio che conterà, quello universale, divino, assoluto. E poi, ancora, un verismo o che è solo all'apparenza realista, in definitiva molto slegato dal mondo concreto, bensì molto più incline ad indagare l'aspetto spirituale, intimo e profondo della vita.
Il cinema di Bresson non è quello delle grandi storie, di popoli, di città, di ideali, bensì quello delle piccole comunità (un convento, una famiglia), dai toni smorzati, antispettacolari, mi verrebbe da dire anticinematografici. Anni dopo, in quello che sarà uno dei suoi massimi capolavori, per intensità e lirismo (uno dei miei film preferiti in assoluto), addirittura si servirà della delicatissima metafora animale per parkare di quelloche in fondo è il destino del piccolo uomo in un mondo fredo ed ingrato: Au hazard Balthazar , mi pare del 1966.

Ma ciò che più colpisce nel suo cinema, dicevo, è proprio l'anti spettacolarità, la totale mancanza di afidamento sugli attori, che npn sono più tali, ma completamente avulsi da ogni dinamica recitativa. Nei suoi film gli attori sono quasi ombre, che cambiano più nella luce degli occhi che non nella forza dei dialoghi, nell'espressività e nella mimica facciale, o nella gestualità del corpo. Il linguaggio di Bresson è tutto ridoto all'osso, al montaggio, ad una coerenza temporale che sembra quasi in eterna attesa che giunga quel punto di svolta che non arriva mai.
Solo il finale, dei suoi film, è completamente teso alla catarsi, alla liberazione, la puruficazione, la liberazione interiore, qua e là azzardata anche in corso d'opera (ora mi riferisco in particolare proprio a La conversa di Belfort ), ad esempio quando Therese si sfoga, nel buio della sua cella, con un urlo che ha tanto il sapore della ribellione e dell'anarchia.

Se c'è un aspetto che ho ravvisato in questa sua opera, è che quel gusto per il minimalismo più spinto, talvolta quasi indisponente nel suo linguaggio, conduce lo spettatore ad un senso di "mancanza" finale, nel film. Come quando ci si alza da tavola, dopo aver mangiato in un perfetto ristorante, tuttavia ancora con un leggero senso di appetito.
Ciò è dato dal fatto che nel suo cinema - ed in verità, secondo me, in molti film francesi che ho visto - è esasperata ed accentuata ogni minima distanza, fra le figure rappresentate e riprese.
Il cinema di Bresson è spoglio, povero, pieno di significato eppure vuoto di sostanza, come il corpo di una persona da poco defunta, che è privo di vita, di pulsazioni, di colore, ma ancora pieno di anima.
Non per nulla (S P O I L E R) Les Anges du Peche si conclude porprio con la morte corporale della protagonista, che però corrisponde ad una rinascita spirituale della stessa (fine S P O I L E R).
Ma sono tante le scene in cui si procede per sottrazione, invece che per aggiunta. Mi viene in mente la sequenza dle raduno delle suore nella sala centrale del convento, in cui la stessa architettura del luogo invita ad una totale concentrazione sul personaggio, quella dfrontalità completa che sarà di molti altri autori, ma che qui sta a significare anche di più: nessun elemento fra un personaggio e l'altro, un vuoto totale, quasi la mancanza di qualcosa che leghi gli uni agli altri. La grande distanza fra l'uomo (in questo caso, la donna) ed il mondo. Concetto che mi sembrava che Truffaut esprimesse attraverso le sue carrellate fugaci, veloci, quasi distratte nella Parigi del suo tempo o nella Francia, più in generale, dei suoi anni, mentre i suoi personaggi rimanevano fisati sullo schermo a vivere storie dal sapore dell'alienazione (sentimentale: Jules e Jim , La mia droga si chiama Julie....o sociale: I 400 colpi , Mica scema la ragazza ).
Lo scarto fra un mondo che si allontana ed un personaggio che deve rincorrere se stesso, nei meandri della sua anima.

Così, tornando al film di Bresson, anche nelle scene di dialogo, c'è in verità una totale astrazione dal mondo, dal gruppo, ma nella più totale sofferenza, nella più completa incomprensione reciproca.
La scena dell'omcidio/vendetta compiuto da Therese è una volta di più emblematica in tal senso: c'è il personaggio, Therese, appunto, ripreso frontalmente. Lo sguardo di Bresson non si scolla un secondo da lei. Sul muro un'ombra, quella della vittima (che prima fu carnefice, visto che fece incolpare ingiustamente Therese). Ma nulla di più. Solo un'ombra. Poi uno scambio di battute:
- Buon giorno
- Buon giorno .
Sparo.
L'ombra che si accascia.
Gli occhi di Theres colpevolmente appagati, ma d'ora in pi incredibilmente consapevoli dell'impossibilità di riscatto.

Questo è il cinema di Bresson. Distanze, vuoti, mancanza di sostanza. Ma tanto, tanto spirito che, prima o poi, darà salvezza e grazia, nell'agognato finale.