Pino Daniele ha affermato che Gomorra, film che Matteo Garrone ha girato ispirandosi all'omonimo libro di Saviano, rappresenti un solo volto di Napoli, la quale non è solamente violenza, degrado e Camorra.

Beh, io penso che Pino Daniele, così come tutti coloro che hanno criticato questo monumento moderno in forma di pellicola, magari adducendo scusanti del tipo manca una trama, o sembra più un documentario che un film , dovrebbe accorgersi che Garrone non ha mai avuto la pretesa di dirigere una bella storia di Napoli, una sorta di cartolina in movimento, come lo erano alcune opere americane degli anni Sessanta, costruite su un'atmosfera più che mai artefatta e priva di fondamento nella realtà, pittorica, idilliaca e che probabilmente conservava ancora alcuni rettaggi (seppur essendo passata attraverso il Neorealismo ) di un Cinema fascista che mistificava l'icona italiana - spesso proprio napoletana - identificando la città con una sorta di quadro dal sapore tutto Virgiliano. Pini marittimi, Vesuvio e strade eleganti erano più un teatro, in cui il percorso visivo era totalmente obbligato ed in cui determinati dedali o vicoli erano completamente interdetti all'ingresso della mdp, che doveva restare al di fuori della bassezza, ma elevarsi in alto, sopra i giardini, attendendo solamente che un Fritz Lang mostrasse, su altri fronti, l'altro volto della Metropoli, la parte subterrena, in cui il popolo pulsava ed in cui le sottoclassi marcivano e si decomponevano nella dura lotta per sopravvivere.
Quel tipo di Cinema moriva, per lasciare lo spazio, appunto, al Neorealismo , per poi andare a risiedere, in seguito, in opere come Le mani sulla città , di F. Rosi, ma per tornare alla ribalta nei momenti bui del nostro paese, in cui il popolo preferiva sentirsi raccontare qualcosa che non era ciò che si vedeva scendendo pe le strade.
Oggi, invece, sembra essere tornata quela coscienza sociale, da parte dei cineasti italiani, sembra essersi ri-radicato il bisogno di denunciare, di presentare ciò che la gente - mai come adesso - preferisce lasciare come sfondo sonoro, in un servizio del Tg, mentre consuma il comodo pasto della domenica.

Ma il film di Garrone, differentemente dal suo creditore del 1963, il sopra citato Le mani sulla città (a cui deve proprio la scelta di ambientazioni che rifuggono l'amenità della forma, ma che irradiano, piuttosto, un gelo ed un'aridità che fa pugni con l'immagine da cartolina della Napoli che conoscevamo), però, manca un determinismo di fondo, deficita del concatenarsi degli eventi, tipici di buona parte del Cinema contemporaneo, così come di quello passato. Qui c'è una violenta frammentarietà. E' questa la mancanza di trama, di storia, di movente, di ragione. Non c'è un motivo, né una melodia narrativa. La regia di Garrone non è invisibile come lui stesso vuole farci credere, ma è scissa in differenti piani che non comunicano fra loro, si intrecciano senza tovarsi l'un l'altro, senza percepirsi come compagni in una storia, ma solo come frammenti di una realtà distrutta, spaccata, fatta a pezzi, appunto, ridotta a frammenti.
L'aparente coerenza è data da un finale che segna la morte dei personaggi meno coinvolti nella vicenda, quelli che pensano di giocare alla guerra senza sapere di essere realmente parte di un conflitto e di un'ostilità che nasce da retroterra oscuri a ciascuno dei protagonisti. Tutti sono coinvolti, ma nessuno di essi conosce le vicende di tutti gli altri.

Eppure tutti soffrono della medesima sorte, quasi si trattasse di un fato beffardo che muove le sue pedine su una scacchiera ridotta ad un rudere.

Nelle traballanti ed insistenti riprese di Garrone, "piene" di uomini, donne, di carne, talvolta si avverte invece l'abbandono stesso dell'essere umano, proprio in quei momenti in cui la camera smette di pedinare i personaggi, cessa di ingigantire la loro presenza - che pareva volerli rendere tangibili e farli protrudere dallo schermo - per giungere a mostrarci spazii aperti, squarci di vuoto, di desolazione, totale, di decadenza. Gli enormi casermoni, grigi e fatiscenti covi di vizii e violenza, ricordano i bianchi e neri del film di Rosi, rammentano la stessa incapacità di dar colore ad un Mondo che si è perso nel suo piattume morale. Proprio il loro ergersi come sculture imponenti, sulle strade secche di verde, prive di linfa, vuote di vita vera, li rende prova certa della crisi del dominio umano. La testimonianza di un potere che è venuto meno, per lasciare lo spazio ad un controllo apparente, precario. Sembra davvero di calarsi in un Mondo in cui i palazzi hanno il lapidario aspetto dei resti di una civiltà defunta, rioccupati da una vita provvisoria, che scivola inesorabilmente e vistosamente verso un'irrimediabile rovina.

Si capta la dimensione del post atomico, che emerge proprio nelle riprese operate all'interno e all'esterno di questi casermoni. Le luci gelide, talvolta offuscate e rese nebulose anche dalla particolare messa a fuco dei soggetti (come l'ottima ripresa del dialogo fra uno dei protagonisti ed un cinese), non avvolgono i personaggi, ma li coprono come una pellicola trasparente, come il filtro che si frappone fra un passato devastante ed un presente vissuto fra i rottami.
Sembra che il Cinema si muova fra le macerie, davvero, fra i resti di una deflagrazione sociale che ha avuto luogo in tempi imprecisati. Pare che la mdp sia scossa, sia percorsa da un brivido di disagio, sia disarcionata dai soggetti stessi che pedina, spesso seguendolo alle spalle, sembra che inciampi sulle pietre sparse e sulle strade che cedono all'abbandono.
Il male che straborda da questo film sembra scaturire da un big bang rintacciabile agi albori stessi del genere umano, da un brodo pimordiale che è esploso nella sua incandescenza e si è riversato a coprire luoghi e crateri, deserti e città. Da esso sono nati i figli della violenza, intrisi di una tensione che affiora fin da bambini, fin da adolescenti: Voglio sparare. Non resisto sensa sparare! afferma uno dei personaggi. Ma dalla propagazione di questo panteistico ed a-temporale "tutto" maligno, emergono le singole esistenze, slegate, scisse, che imploderanno, invece che espandersi, crolleranno su se stesse, preservando nell'omertoso silenzio quel vizio stesso che è imasto bloccato sotto una cappa di fumo tossico.

Proprio in questi giorni sto leggendo un libro che raccoglie tutti i saggi che Giuseppe De Santis - in veste di critico e non di regista - pubblicò fra il 1940 ed il 1943 sulla rivista Cinema, diretta all'epoca da Vittorio Mussolini. Ho sotto mano il libro e ne approfitto pe rriportarne un brano:

L'importanza di un paesaggio e la scelta di esso come elemento fondamentale dentro cui i protagonisti dovrebbero vivere recando, quasi, i segni dei suoi riflessi, così come intesero i nostri grandi pittori quando vollero sottolineare maggiormente la drammaticità di una composizione o il sentimento di un ritratto, sono aspetti di un problema quasi sempre risolti nel Cinema di altri Paesi, ma quasi mai nel nostro. Se si pensa che tutto un gruppo di opere cinematografiche appartiene ad un genere dove il paesaggio sostiene la parte più importante - "Ombre bianche", "Tabù", "Lampi sul Messico", "tempeste sull'Asia"- vien fatto di sostenere che il Cinema ha un bisogno sempre maggiore di servirsi di un simile elemento che certamente risulta il più immediato ed il pià comunicativo agli occhi dello spettatore, il quale, anzitutto, vuole "vedere".

Ecco, in un periodo in cui il Cinema italiano sembra lentamente uscire da una crisi concettuale, tematica e da qui anche, e soprattutto, stilistica, verrebbe da dire che il punto di vista di De Santis è condivisibile sacrosanto, oltre che rassicurante, se si pensa che veniva espresso alla vigilia del Neorealismo (di cui egli stesso sarebbe poi stato uno dei massimi esponenti, come regista). All'ora come oggi, quindi, il Cinema italino attraversava periodi di crisi. Ma ne veniva fuori proprio dandosi degli scopi che esulassero dall'accondiscendere alle rischeiste del pubblico.
Ecco, tenendo a mente il problema legato al apesaggio sollevato da De Santis, non è conveniente pensare che l'opera di Garrone sia costruita, proprio, sull'osmosi fra uomini e paesaggi, sia incentrata proprio su quei momenti di estrema umanità, in cui la mdp è satura di primi piani, di pelle e di respiri, a cui seguono invece squarci incredibilmnte vuoti di vita, ma sapidi di una visione oculare soprassedente all'uomo stesso, fermi ed immobili ad immortalare quegli spazi immensi (laghi, fiumi, strade, mari, spiagge) che plasmano lettralmente i personaggi?
La visione di Gomorra, allora, scaturisce proprio da qui: dalla genesi di un aborto incompleto di vita, che nasce da un intruglio bituminoso di violenza, qualcosa che contaminò i luoghi stessi anni ed anni adietro, ma di cui i figli odierni, i pronipoi o i discendenti continuano a soffrire.
I protagonisti di questo film prendono la forma fatiscente, flaccida, decadente dei luoghi da cui nascono.

Così l'opera di Garrone esiste, fluttuando sulle corde di un tempo che rimane fermo ormai da anni, senza concederci un inizio ed una fine. La morte sopraggiunge a chiudere un solo frammento, ma il senso di tutto rimane sospeso, come lo è da sempre, del resto.
Non c'è una sorgente, nè un affluente, così come manca una foce. Il mare aperto, al rapido tamonto di un Sole che illumina questi luoghi solo per inerzia, è posto in lontanznza, nell'ultima lacerante inquadratura di questo film. Il fiume della vita stenta a giungere ad una meta certa, solo la morte inaspettata arriva a porre fine a qualche momento. Ma è la cessazione di qualche istante, di qualche frammento.
Tutto il resto continua a macerare nel ventre chiuso di una madre morta, nei resti diroccati di dimore abbandonate, nei muri alti e austeri, di quello che sembra a tutti gli effetti un carcere a cielo aperto.