Ciò che rende il Cinema radicalmente diverso dalla letteratura, è la mancanza di uno spazio vuoto fra inquadratura e inquiadratura che ci fornisca la possibilità di ricostruire una contro narrazione o di elaborare una personale concezione mentale (ed informale) della pellicola che analizziamo. In realtà gli stacchi fra un fotogramma e l'altro, o meglio, fra un'inquadratura e quella che la segue (quando non si è in presenza di un piano sequenza) proporrebbero proprio di entrare nel film e sovvertirne la coerenza logica data dal montaggio. Ma sono assai pochi i registi che permettono un simile lavoro allo spettaore. Normalmente l'immagine è fissata sullo schermo e gli spazi di ragionamento si riducono ai minimi termini, in modo che la rielaborazione mentale possa svolgersi solo ad opera conclusa, con un'inevitabile condizionamento da parte del regista sulla mente di chi osserva il suo operato.
I giri di parole che descrivono questo o quell'avvenimento (piuttosto che il tale personaggio o quel determinato paesaggio) in un libro, invece, sono sì sufficienti a sviluppare il tema che trattano, ma non esauriscono la loro funzione. E' il lettore che deve completare l'opera, immaginando, dando un volto o un aspetto figurativo a ciò che è descritto.
Questo processo mentale è dato dalla riflessione sull'arte. Qualcosa che è possibile solo quando si è in presenza di una vera e propria cattura del tempo (un'immagine ferma, le parole scritte). Il Cinema, però, non cattura il tempo. Lo scolpisce, mentre esso è ancora in movimento. E allora, assunta la tradizionale fruizione del film, è impossibile far viaggiare la propria personale concezione dell'opera alle stesse frequenze dello svolgimento della pellicola. La riflessione avverrà solo ad opera conclusa.
Ci sono molti autori che hanno rivoluzionato il Cinema, tentando di incanalarlo in un percorso alternativo, che ne rallentasse i tempi e che permettesse allo spettatore di ragionare sull'opera, sulla singola inquadratura, nel momento stesso in cui la stava vivendo. Bergman su tutti. Fra i moderni, mi viene in mente Lynch.
Per permettere una tale operazione mentale, in effetti, occorre dilatare i tempi filmici al'inversosimile, privare il film di quel ritmo incalzante che lo caratterizza da sempre (e che da sempre - es.: L'Arrivée d'un train en gare de La Ciotat dei Lumiere - non permette, nel suo fissare l'immagine sullo schermo, di razionalizzare quest'ultima, generando istinti e passioni istantanei, "risolvibili in ragione depurata dai vizi" solo dopo la loro stessa esternazione spontanea), rendere l'ordina cronologico, che convenzionalmente vuole un'inizio ed una fine, come un marchingegno per condizionare la percezione visiva, facilmente disinnescabile con l'aiuto del regista (o del montatore).

Bene, dopo questa lunga (ma doverosa) pemessa, credo si possa affermare che la critica (e una piccola parte di pubblico) apprezzi(no) maggiormente quelle opere rivoluzionarie a cui abbiamo accennato, in cui, anche se non sempre a parità di buoni risultati, si sia cercato di rallentare il ritmo del film (o di convertirne gli ordini sintattici) per permetterne una compenetrazione nella percezione immediata dello spettatore. Insomma, vengono maggiormente apprezzati quei (rari) films che riescono sì a trasportare chi li guarda nella loro dimensione parallela, ma anche e soprattutto a far sì che l'immagine non si impressioni nel cervello dello spattore, così come fa sulla pellicola, bensì rimanga quasi trasparente, passibile di modifiche in quel processo cerebrale che non è la passiva assunzione di un'idea (per quanto sia impossibile evitare, anche nei casi di maggior "permessivismo" nei confronti delle platee, un'imposizione pura di immagini), ma la rielaborazione mentale della stessa. Permane quella netta cesura fra Cinema e letteratura, in quest'ambito, è vero. Rimane, nella lunga galleria del "pro", anche quella serie di "contro" in campo cinematografico, per cui, pur con tutte le buone volontà, la letteratura lascerà più ampi margini di immaginazione, mentre il Cinema vivrà più di se stesso, senza il bisogno di elargire contentini allo spettatore. E ciò che il regista voleva rappresentare, rappresenterà, senza vie di mezzo.
Però si può dire che, effettivamente, la riflessione sull'immagine stia prendendo campo, specialmente dopo l'avvento del DVD, in cui la fruizione del cinema si rivaluta in un rapporto artista/spettatore che non è più lo stesso grerachico gioco sadomasochista.

Bene, che c'entra Duel (1971) di S. Spielberg con queste argomentazioni?
Nella panoramica delle opere moderne, in cui i tempi dilatati ed i ritmi lenti sembrano non trovare più spazio sugli schermi mondiali, quest'opera prima del cineasta americano forse più famoso nel globo si pone come inizio di una convenzione artistica che verrà adottata da molti registi, forse anche con più d'un fraintendimento.
Il fatto che Duel abbia iniziato quel processo di sgretolamento del superfluo nel Cinema - se per "Cinema" s'intende la pura rappresentazione per immagini di una realtà filtrata attraverso il "cineocchio" (volendo parafrasare Vertov) del regista - non significa che la colpa di ogni banalizzazione nella Settima arte oggi, quel ricercare l'azione fine a se stessa, sia attribuibile a Steven Spielberg. Perché secondo me è proprio il contario.

Nell'analisi che stiamo operando, occorre tenere bene a mente le considerazioni svolte in apertura di questo post. Perché è intorno ad esse che il valore di questo film fa perno.

Anzituto riportiamo alla mente la trama di Duel: un tranquillo commesso viaggiatore americano si imbatte, durante un viaggio in auto per lavoro, in un'autocisterna che fa di tutto per ammazzarlo. Dal momento dell'incontro con il camion in poi, un'escalation di tensione goicata abilmente sui nervi porterà lo spettatore ad essere schiacciato dal climax ascendente, calandosi negli occhi del protagonista e vivendo la sua tragedia in prima persona. Finale mozzafiato.

Bene. Consapevole che la strutura del film si presta ad un'analisi ancor più approfondita (e all'occorrezza, sarà intressante, esaurite le considerazioni più generali, operare una disamina dettagliata di qualche sequenza particolare di quest'opera) di quella che si sta mettendo in atto, le prime considerzioni da farsi riguardano proprio il rapporto fra il Cinema e lo spettatore che Spielberg pone qui in opera.
Come ho sottolineato nella descizione per grandi linee della trama, il regista gioca molto sulla soggettiva (e a ben vedere questo film si apre proprio con una lunghissima soggettiva, in cui i tempi filmici e di ripresa sono molto più lunghi di quelli che troveremo poi durante le scene d'insegumento) e sulla possibilità di calare lo spettatore dietro gli occhi del protagonista (tenendo bene a mente il fatto che Duel - girato a soli 25 anni dal regista ed in totale economia di mezzi tecnici, vanta pochissimi attori sul set: oltre a poche altre comparse, l'unico volto che rimane impresso è proprio quello di Dennis Weaver, che riesce a reggere la scena in modo magistrale).
Duel è un film di azione pura. Di nervi a fior di pelle. Come tale, non può prescindere dal ritmo alto, che il regista sottolinea con l'uso di un montaggio serrato, che lascia pochi spazi non solo all'immaginazione, ma anche al recepimento stesso dell'immagine particolare. Ciò che a tutti gli effetti si presenta sllo schermo nelle sequenze d'inseguimento, è il movimento non solo di ciò che è raffigurato, ma della pellicola stessa, del film. E' un film in movimento, complice il fatto che è girato on the road. Richiamando le considerazioni fatte in apertura del post, converrà affermare che la riflessione sull'immagine è qui totalmente negata. In più di un'occasione, in questo senso, mi è capitato di scrivere che Duel ha paradigmato gran parte dle cinema attuale. Perché nel suo impianto trhiling particolare, ritroviamo davvero molte altre opere. Effettivamente il novanta per cento del Cinema dagli anni Settanta ad oggi, pretende tempi veloci, ritmi forsennati. Mancanza di ragionamento.
Ma in questo senso l'azione senza riflessione di Duel, a mio avviso, è stata totalmente fraintesa.
Dando per buona la chiave di lettura che Spielberg abbia voluto davvero calare lo spettatore a trecentosessanta gradi nell'opera, ponendolo nella testa del protagonista, non sarebbe forzato asserire che il suo carattere dinamico e cinetico sia la negazione totale della razionalità come espediente per non impegnare eccessivamente il Cinema moderno? Molti potrebbero pensare che questo film voglia rompere col passato in maniera netta, negando la possibilità di porsi in un continuum con l'opera di quei temerari che hanno fortemente sentito la necessità di rendere la Settima arte un po' meno arbitrariamente immediata (Tarkovskij, per esempio), lavorando sui tempi filmici in maniera più blanda e facendo dell'azione un optional, relativo all'immagine profilmica, studiata al dettaglio per significare molto di più del semplice movimento dei corpi.
E invece la mancanza di riflessione che si ravvisa in Duel, secondo me, modella sì gran parte del Cinema attuale, ma lo fa in maniera del tutto metaforica, con valenza simbolica ed indegna di sottovalutazione.
Spielberg nega quella compenetrazione dell'immagine nel tessuto dei ricordi dello spettatore. Sbatte sullo schrmo una serie in(de)finita di inquadrature che si ripetono nella loro violenza formale. Ma in verità non nega di formulare pensieri sul suo film. Perché i tempi per farlo sono presenti. Duel si apre con una soggettiva che, dall'auto del protagonista, osserva la città caotica uscire dallo schermo e portarsi - seppur con l'inganno del suono diegetico di un'autoradio che distoglie l'attenzione dello spettatore - fuori dalla mente. La città è un ricordo. La vita inquadrata è un ricordo. Ora si viaggia. Finalmente il regista ci mostra il volto del protagonista e ci dà la possiblità di guardare noi stessi nel film. Questo è riflettre, in pochi minuti di film!
Poi comincia l'azione. E le inquadrture lunghe (quasi inclini al piano sequenza) dell'inizio diventano acqua passata. Non c'è più tempo per pensare. La vita è una meccanica lotta fra ragione e movimento (come ci suggerì Dreyer in Pagine dal libro di Satana).
Il montaggio si stringe attorno ala nostra capacità di abituarci all'idea di essere nel film. Noi così come Weaver, non ci capiamo più nulla e quell'astrazione dalla città caotica, che all'apparenza ci dava il sollievo della solitudine e della possibilità di ragionare, ci nega ora ogni possibilità di pensiero.

Le ruote del camion. Il volante dell'auto. La strada. Un'angolatura diversa. Di nuovo il Camion. Di nuovo l'auto. Metri di asfalto che scorono verso la mdp. Non facciamo nemmeno in tempo a capire perché siamo qui. Cerchiamo il volto dell'autista dell'autocisterna, ma non lo troviamo. Perché l'irrazionalità non ha un volto. E mentre proviamo a pensare sul perché di quest'incubo, la iolenza della nostra esperienza ci ha già sbattuto davanti agli occhi altre cinque inquadrature mozzafiato. E dimentichaimo tutto. Fino al prossimo autogrill.

Così, alternando lunghe squenze di conflitto filmico a pause asettiche che permettano di pensare, Spielberg sottolinea la possible doppia valenza del Cinema: l'azione che uccide la mente e la staticità che permette di riflettere. E sfrutta entrambe le componenti per narrare molto di più di un inseguimento in auto (e concedendo, involontariamnte, a R. Cohen - uno fra i tanti - di fraintendere le sue teorie).
Così il suo movimento ipnotico sfrutta la tensione dell'immediatezza e della profondità della soggettiva per sviscerare ogni possibile istinto, ogni recondita passione e per atterrire lo spettatore, senza fornirgli la possibilità di considerare la sua esistenza, ma solo ponendolo di fronte alle minacce del Mondo, davanti al muso metallico e minaccioso di quel mostro meccanico che lo opprime (spesso inquadrato attraverso lo specchietto retrovisore dell'auto, come asottolineare, nei momenti di panico più intenso, che non c'è neppure il tempo di girarsi per vedere in faccia il proprio nemico), come il treno che avanzava verso l'obiettivo che i fratelli Lumiere avevano filmato si impone sulla ragione degli spettatori. La ragione viene negata. Ed anche se si sa che tutto è finto, tuto è ricostruito...tant'è, balziamo sulla sedie.

Ma Spielberg ci offre ancora la possibilità di interrogarci sul perché di tutto questo, senza concederci la risposta. Perché quelle pause di riflessione ci sono, ma non bastano a placare le nostre ansie.
Ma quel conflitto fra movimento e ragione avrà mai un vincitore?

SPOILER

Nell'ultimo girotondo di nervi, di trhilling torturatore e di negazione del pensiero, l'inquadratura di Weaver seduto sul ciglio di un burone (il baratro della vita, cui lo stress del Mondoci moderno ci ha inevitabilmente condotto) ci suggerisce che quel momento in cui occorre tirare le fila della nostra vita, per meditare su noi stessi, prima o poi arriva, nel trionfo amaro della ragione sul movimento. Ma giunge sempre quando ormai è troppo tardi.