Affrontare il Cinema di Andrej Tarkovski significa calarsi in un approccio artistico che, quando non cambia la coscienza, quanto meno apre la mente verso nuovi metodi di fruizione artistica.
Sono sempre stato dell'idea che l'arte sia un punto di vista espresso e mai mediato, mai posto in forma di dialogo con lo spettatore. Probabilmente perché vedo nell'artista un muto (e sordo) monologhista, insensibile alle richieste di chi ammira i frutti del suo lavoro. Per queste ragioni amo Bergman e per gli stessi motivi trovo che il suo capolavoro Persona (1966) rappresenti la metafora perfetta ed incontestabile di questa affascinante teoria, capace di tangere anche aspetti di pura filosofia od etica artistica.
Ma c'è una questione da porre: Bergman invidia Tarkovskij. Quel suo privarsi di autorità, quando lascia la mdp in un angolo a meditare su sè stessa. perché il Cinema di Tarkovskij è davvero capace di liberarsi in aria (Lo specchio), filmare l'infinito mistero (citando K. Zanussi), dare davvero un senso nascosto, ma rintracciabile, al valore di immagine rappresentata.

Il mio sogno maggiore è sempre stato quello di esprimermi nei miei film con la maggiore sincerità e completezza possibili, senza imporre a nessuno il mio punto di vista. Ma se il nostro sentimento del Mondo può essere percepibile dagli altri come parte inscindibile di loro stessi, che cosa può costituire uno stimolo più grande per il nostro lavoro? (cit. da Scolpire il tempo, di A. Tarkovskij.

Ecco. In queste parole genuine va trovato il vero punto di svolta nel rapporto artista/fruitore dell'arte. Tarkovskij mette se stesso nell'arte, ma senza chiudere a chiave il suo scrigno. Sì, Bergman lo invidia non poco. Ma credo che la maggior parte degli artisti lo invidino.

Ma a mio avviso è interessantissimo soffermarsi sulla concezione di arte come aspirazione all'ideale. Qualcosa che, finalmente, slega la produzione artistica dal solo ed unico universo personale dell'artista, ma che si dà un significato pragmatico e proclamato a gran voce:

In ogni caso, è perfettamente chiaro che lo scopo di ogni arte, se essa non è destinata al consumo, come una merce è destinata alla vendita, è quello di spiegare a se stessi e a chi ci sta intorno perché vive l'uomo, qual è il significato della sua esistenza, di spiegare agli uomini qual è la ragione della loro apparizione su questo pianeta (.........) Ha un senso affermare che l'indubbia funzione dell'arte consiste nell'idea della conoscenza, dove la percezione si esprime nella forma dello sconvolgimento, della catarsi (cit. da Scolpire il tempo, di A. Tarkovskij).

Conscio che sarebbe indispensabile parlare per pagine e pagine di questi argomenti, è comunque intrigante l'idea di discutere, attraverso un libro autodichiarativo, con un regista che ci dava l'impressione di essere tutto il contrario rispetto a quello che a tutti gli effetti è: un elitario e snob intellettualoide, forse. E invece no. Tarkovskij dice molto di più, nei suoi film. Ma soprattutto....vive nella speranza che i suoi spettatori assimilino la potenza delle sue immagini.

Ma non è facile comprendere il Cinema di Tarkovskij. Per nessuno. Il suo è davvero un terreno in cui più che mai è bene addentrarsi con i piedi di piombo. Ma al contempo con la leggerezza che ci permetta di mutare le nostre idee, come l'anti formalismo delle sue pellicole riesce a cambiare le fattezze alle stesse.

In molti accusano Tarkovskij di eccessiva pedanteria, forse pesantezza opprimente, che nella sua asetticità vuole tormentare lo spettatore con l'alone di mistero che sembra presente in ogni sua opera.
In realtà pochi altri registi sanno filmare il mistero e metterlo alla nostra portata come fa lui:

In una situazione di tensione priva di sviluppo, statica, per così dire, le passioni si acuiscono al massimo e si manifestano in maniera più palese e convincente che non in una situazione di mutamenti graduali (cit. da Scolpire il tempo, di A. Tarkovskij).

Ecco. Quale affermazione meglio di questa, per capire la potenza delle immagini di Stalker? Film in cui l'immobilità del visibile, la staticità del colore nucleare, quasi primordiale (e che ci ricorda, effettivamente, gli empatici scambi di personalità fra il luogo e l'uomo che Sokurov operava ne I giorni dell'eclisse, con spazi di vuoto fra una sequenza e l'altra, lunghi segmenti spazio temporali che viaggiano su linee sfalsate, come in eterno scarto cinematografico, volendo riportare le parole di Enrico Ghezzi) ci pone in antitesi all'idea di "riempimento" del reale fermo (un monolito nero) con un cinema/occhio/mdp autopensante che vi si muove intorno per comprenderne l'essenza vera e forse irraggiungibile - irrisolvibile se non in un inevitabile ritorno alle origini embrionali dell'uomo - che è 2001 - Odissea nello spazio di Stanley Kubrick.
Stalker rappresenta davvero la fantascienza come pretesto per sensibilizzare gli uomini. Un'arte nell'arte, insomma.
Riguardo a Stalker, è molto interessante sottolineare la valenza poetica (e ricordiamo che Tarkovskij confida molto nella potenza dei versi di suo padre, poeta affermato: in Lo specchio avrà modo di citare i suoi componimenti in diverse occasioni) del film, che fa trasparire la concezione che il regista ha della poesia, in particolare abbinata ad ogni altra forma artistica. In Scolpire il tempo egli dice:

Quanto alla poesia, io non la percepisco come un genere. La poesia è una sensazione del Mondo, è un tipo speciale di rapporto con la realtà. In tal caso la poesia diventa una filosofia che guida l'uomo durante tutta la sua vita.

Questo viscerale legame con la poesia, fa di Tarkovskij un regista che davvero media fra realtà e soggettività. Un tema che gli starà molto a cuore per tutta la vita, in quanto egli ritiene che senza un legame organico fra le impressioni soggettive dell'autore e la rappresentazione oggettiva della realtà, non solo è impossibile raggiungere l'autenticità e la verità interiore, ma è impossibile perfino ottenere la verosimiglianza esteriore (cit. da Scolpire il tempo, di A. Tarkovskij). Questa frase non deve passare inosservata né essere sottovalutata. Con essa siamo in grado di capire che la grande frustrazione di Tarkovskij - e, secondo le sue teorie, di ogni artista - è quella di non riuscire a rendere la fruizione del film qualcosa di perfettamente soggettivo per lo spettatore. Chi siede davanti allo schermo avrà, che gli piaccia o no, una visione assolutamente condizionata dalla soggettività del regista. Quello che il regista vuole che si veda. Per contro, se il regista privasse la sua opera di quel legame organico fra oggettività della realtà e soggettività della percezione che lo stesso ha di quest'ultima (vedi citazione sopra), si avrebbe un freddo documentario assolutamente incapace di imprimere sensazioni vere ed autentiche, quand'anche fosse perfettamente lineare nella ricostruzione storica, ambientale, visiva.
E a ben vedere Tarkovskij individua il paradosso del Cinema proprio nella giusta identificazione con la vita che lo sopettatore opera nel approcciarsi ad esso. Esiste libertà di scelta per lo spettatore nel Cinema? si chiede Tarkovskij. Ogni fotogramma, preso singolarmente, infatti, ogni scena ed ogni episodio non descrivono, bensì fissano l'azione, il paesaggio, i volti dei personaggi. Perciò nel Cinema avviene una singolare imposizione di norme estetiche, una definizione univoca della realtà concreta, contro la quale sovente insorge l'esperienza personale dello spettatore. Se facciamo un paragone con la pittura, notiamo che in essa c'è sempre una distanza tra il quadro e lo spettatore, una distanza definita in anticipo, che determina una sorta di referenza nei confronti dell'oggetto rappresentato, la consapevolezza che, davanti a chi guarda, sia che la comprenda o no, c'è un'immagine della realtà: a nessuno verrebbe in mente di identificare un quadro con la vita. (cit. da Scolpire il tempo, di A. Tarkovskij).
E questo è il grande limite del Cinema. Insomma: è impossibile stabilire un giusto equilibrio fra senzazioni intime del regista e soggettività ricavaile dallo spettatore nel approcciarsi al film. E nulla si risolve con una pedestre rappresentazioneestetica della realtà impressa oggettivamente. Probabilmente, se fosse per Tarkovskij, un film dovrebbe essere girato con mdp tarate non sull'occhio umano, ma su ciascun occhio di ciascuno spettatore. Come la poesia, un vestito che ogni lettore possa indossare in quei magici minuti di distacco formale con la realtà, per avvicinarsi ad essa tramite la filosofia.
Ma è impossibile. In questo Bergman è più pessimista, ma in verità anche molto più realista.


Tornando a Stalker e alla sua valenza poetica, occorre soffermarsi sulla metafora della Zona. Io stesso sono più volte stato attratto dalle contorsioni metafilosofiche, che mi portassero a decifrare i versi di questo film come uno speculare senso per la religione, per la catarsi, per la salvezza evangelica. Ma quando mai? Non dopo aver letto Scolpire il tempo. Tarkovskij ripudia la troppa ricercatezza. Può apparire il contrario, è vero. Ma come tutte le poesie, si parte dalla semplicità. La Zona è la vita. Ed i tre personaggi non sono altro che i tre volti dell'uomo: razionalismo e scetticismo. Che però, guarda caso, conducono al medesimo risultato. La totale sfiducia nel genere umano (con rimandi alla poetica kurosawana e con forti legami a quella bergmaniana).
In particolare Tarkovskij pone l’accento sul discrimine fra Rigidità/forza (compagne della morte) e debolezza/flessibilità (la freschezza dell’esistenza). Quella sequenza finale di Stalker, con la candida pelle infantile, flessibile, addirittura piegata su sè stessa, quasi china su dubbi, perplessità, paure ed incertezze....è molto più visibile, tangibile, ferma e leggibile di quella locomotiva rigida, statica, rombante e sicura che passa e travolge tutto. Della debolezza ci rimane una visione, manleabile, decifrabile.
Della sicurezza, della ferma convinzione (o guida attraverso gli spazi) non ci rimane che un suono vano e destinato a perdersi nel vuoto.

In realtà l’idea di scarto cinematografico che Enrico Ghezzi ha più volte rimarcato, non è propriamente esatta per descrivere quest’opera. I cambi di tonalità cromatica che il regista opera indubbiamente conducono a questa conclusone, con la quale in linea di massima mi trovo d’accordo. Però i suoi piani sequenza infiniti, quasi diluiti, fanno pensare proprio ad una volontà di privare l’opera di qualunque soluzione di continuità. E l’unico spazio vuoto, l’unico scarto visibile, tangibile….è quel rapporto rigidità/flessiblità ravvisabile nel cambio di colore della fotografia. Il passaggio dalla città alla zona avviene senza scarti, in verità. L’unica idea di spazio vuoto ricavabile è quella degli sfondi in movimento (che, per certi versi, forse per mie delirii personali, mi rimandano a diversi film di Truffaut), per cui scorrono paesaggi, cambiano colori senza i dovuti stacchi, ma i personaggi rimangono lì, come sfalsati dalla dimensione che stanno vivendo e come fissati su un foglio trasparente. Il vero scarto è questo.

La stessa idea che fonda Solaris, in fin dei conti, è riconducibile all’empatia fra gli spazi e gli uomini. Anche se qui è il contrario: mentre i Stalker l’apparente staticità dei luighi è un espediente, della realtà, per ingannare l’uomo, in Solaris, secondo me, l’atterrimento è dato proprio dal cosmo come conquista di qualcosa che aspetta di essere dominata. E cioè la conoscenza. L’assoluta conoscenza, la verità umana, quel salire un altro gradino (cit.) da parte dell’uomo.

Ma in tutto questo, ciò che è narrato in Lo specchio, piuttosto che ne L’infanzia di Ivan, in Stalker, piuttosto che in Solaris, in Andrei Rublev, come nello stesso Il rullo compressore ed il violino c’è un peso enorme, quasi insopportabile caricato sulle spalle dell’artista. Quel discrimine netto con la poetica di Ingmar Bergman. L’artista (Stalker, guida) che con la fede dimostra la sua volontà di servire gli uomini. E secondo Tarkovskij, in fin dei conti, di questo si occupano gli artisti.
In Scolpire il tempo, egli scrive: Mi stupiscono gli artisti che ritengono di creare liberamente se stessi e ciò che sia effettivamente possibile: l’artista è condannato a comprendere di essere il prodotto del tempo e delle persone tra le quali egli vive. Come ha scritto Pasternàk:

“Non dormire, non dormire, artista,
Non abbandonarti al sonno…
Tu sei l’ostaggio dell’eternità,
il prigioniero del tempo…”

Fidate nel Signore e sparate solo quando siete sicuri di colpire . Sono le parole di un prete, nel film La più grande avventura, mentre tutt’intorno a lui impazza una sparatoria. E’curioso che dalla bocca di un ministro di Dio possano esser proferite simili parole. Lo è meno se si pensa al significato che il regista del film, John Ford, ha voluto attribuire a questa frase, o quanto meno alla filosofia storico-cinematografica di cui essa è figlia. Volendo riassumerla sommariamente e frettolosamente, mi troverei a dover gestire, da solo, il peso schiacciante di un’ammasso di termini e definizioni disomogenee e slegate fra loro: Storia del sogno americano, America pioneristica, leggenda, West, pionieri e cavalleria. Per riuscire a gestire questa babele terminologica, fino a spiegare in che misura essa - scomposta e ricomposta coerentemente – prende forma nel cinema di John Ford, occorre partire da lontano.

Per dire che John Ford è il padre di un genere (Western) di cui si serve per raccontare l’epopea ed il sogno americano, non servono grossi sforzi d’immaginazione né ricerche particolarmente approfondite e dettagliate; come suggerisce F. Carlini, infatti, la sua filmografia si può tranquillamente catalogare in due distinte tipologie di racconto, il “viaggio” ed il “percorso circolare”:

- Film come La più grande avventura, Ombre rosse o Il grande sentiero sono caratterizzati dal tema del viaggio: un punto di partenza ed una meta da conquistare. Si è unanimemente giunti alla conclusione che simili opere sono moderne “Odissee”, ovvero storie orizzontali (come anche le definisce autorevolmente F. Vanoye), con un inizio, una parte centrale ed una fine, il tutto on the road, su un percorso pieno di difficoltà, nella continua e sospirata ricerca della meta finale.

- Altre opere di Ford, quali per esempio L'uomo che uccise Liberty Valance, Rio Bravo e Il massacro di Forte Apache sono strutturati come storie verticali, sempre secondo Vanoye, come delle “Iliadi”: si inizia e si termina in un luogo chiuso e v’è la costante del ritorno al punto di partenza.

Nella sua scelta matematica delle inquadrature e nella realizzazione delle sequenze, Ford (che non risparmia l’arma della gag comica per sciogliere la tensione accumulata nelle scene dei suoi films) si destreggia sapientemente nella narrazione, gestendo la psicologia dei personaggi con stile e sensibilità, e delineando - come per l’enorme disegno di un mosaico geometricamente composto, visibile ed identificabile solo da una certa distanza, - il panorama classico e lo sfondo costante delle sue opere, il quale si rivelerà essere, poi, la vera ragione di fondo di gran parte della sua filmografia: l’esaltazione della leggenda americana, l’epopea del mitico West, le vicende (spesso, appunto, i viaggi) dei pionieri che hanno reso grandi gli Stati Uniti d’America. Ora, quella ragnatela di parole gettate alla rinfusa all’inizio di questo mio scritto, comincia a prendere una forma omogenea e a far luce sulla questione centrale: di che cosa vive il cinema di John Ford? Di questo, appunto. Il West, narrato nella sua leggenda e con l’occhio di un simpatizzante (almeno per buona parte della sua attività di cineasta) dei Pionieri americani, portatori, secondo l’idea fordiana, di valori positivi, sempre e solo finalizzati alla ricerca del “bene comune”: così si caricano di significato positivo anche le parole del prete (che avevo riportato in apertura di questo scritto), che, nel film La più grande avventura, dispensa consigli su come si spara.
J. Ford si autoproclama sostenitore della causa Usa (quindi potremmo definirlo uno dei primi politicamente impegnati, almeno entro certi limiti). E ciò è tangibile, oltre che nei soggetti per cui opta, anche nelle sue scelte tecniche. Primi piani accuratamente studiati e scenografiche panoramiche; in questo senso è emblematico il film La carovana dei Mormoni: ancora una volta il tema dl viaggio, esaltato da panoramiche sul carro che macina chilometri di strada.
Il mito americano che Ford ci racconta non può cadere in eccessi di filantropismo (come accadrà in seguito per alti autori). Gli Stati Uniti sono gli Stati Uniti, e Hollywood gradisce non solo fare bandiera dei fatti storici positivi, ma anche convertire in giusta causa i soprusi e le prevaricazioni commesse.

Desideravo girare "Il grande sentiero" da tempo. Ho ucciso più indiani di Custer, Beecher e Chivington messi insieme, e la gente in Europa ama conoscere la storia degli Indiani d’America. Ci sono due punti di vista nella storia, ma io volevo mostrare il loro punto di vista, una volta tanto. Diciamolo: li abbiamo trattati molto male – è una macchia del nostro passato; abbiamo ingannato e saccheggiato, ucciso, assassinato, massacrato e quant’altro ancora; ma se loro uccidevano un solo uomo bianco, Dio, allora arrivavano i soldati. (cit. da Il Cinema secondo Ford, di P. Bogdanovich)

Con queste parole John Ford strizza, per la prima volta, l’occhio agli indiani, dimostrando però che la sua sensibilità è necessariamente subordinata ad un genere che ormai non può voltare le spalle al mito americano (e queste sua dichiarazione suona infatti un po’ come un peso scaricato dalla propria coscienza, una volta liberatosi del quale ci si può sentire nuovamente in pace con se stessi e con il proprio modo di fare cinema. Non per nulla Ford dice ...Una volta tanto...), in cui i cow boy sono i “buoni” e gli indiani sono i “cattivi”. Si dovrà attendere un secondo, crepuscolare periodo della sua attività, per vedere l’America con occhi disincantati.
In tutto questo, però, non va trascurato un particolare non da poco: l’ideale e la filosofia sui quali poggia il cinema di J.Ford sono esclusivamente validi in quanto tali, e cioè in quanto pensieri di fondo per il suo genere di Cinema. John Ford è pronto a sacrificare indiani nei suoi film, a farli a volte apparire come nemici pur di mitizzare l’epopea pionieristica americana, ma tutto questo solo ed esclusivamente dopo il ciack. Già sul set, Ford si impegna più di una volta per aiutare le comunità indiane ad uscire da periodi di crisi: quando gira Ombre rosse, per esempio, si premura di assegnare una ventina di ruoli a soggetti appartenenti alla comunità Navajo.

Forse limitandosi ad una constatazione puramente epidermica, si potrebbe affermare che John Ford non voglia comunicare allo spettatore più di quello che effettivamente ci mostra: niente giochi di luci, niente cromatismi particolarmente ricercati, niente accorgimenti tecnicamente significativi per quanto riguarda il posizionamento della mdp. Insomma….Una sorta di cinema documentario, fotografia semplice, movimento della camera inesistente, come a non voler calcare troppo la mano sulla gestione delle risorse a disposizione (obiettivi, luci ecc…).
Una simile constatazione non solo è fuorviante, ma assolutamente errata e priva di fondamento.
Di vero c’è solamente che Ford preferisce optare per movimenti di camera abbastanza controllati e poco arzigogolati; tuttavia, come avremo modo di vedere, i suoi intenti in tal senso non sono per nulla l’amore per la veridicità e la rinuncia al particolarismo.
John Ford è il regista del mito americano, il suo scopo può ricercarsi ovunque, meno che nel desiderio di presentare una realtà così come essa si presenta. Il suo cinema enfatizza, “gigantizza” e stilizza (anche cosmeticamente) più di quanto si possa immaginare. Le sue esperienze nel campo della fotografia gli permetteranno di lavorare a quattro mani con i migliori direttori della fotografia che Hollywood può offrire, sbizzarrendosi nel ricercare giochi di luce brillantemente azzeccati ed estremamente efficaci sotto il profilo comunicativo.
J. Ford ha una particolarità che lo rende stilisticamente unico, almeno nel panorama dei grandi registi suoi contemporanei: egli detesta le sceneggiature, le considera “chiacchiere” superflue. Afferma: Ho sempre cercato di far capire le cose visivamente. Questo smentisce categoricamente chi erroneamente è convinto che il suo cinema sia minimalista anche in senso tecnico (e da qui, anche comunicativo). Ford è fautore dell’immobilismo della mdp. Per lui l’obiettivo è il quinto personaggio e gli attori (nei quali ripone la massima fiducia e sulle cui spalle carica il peso della responsabilità dell’intero film,ritenendoli meritevoli di reggere la scena da soli, senza bisogno di eccessivi suggerimenti) devono sentirsi a loro agio di fronte ad esso, senza neppure accorgersi della presenza dell’operatore. Tutto questo spettacolarizza maggiormente quei momenti in cui la mdp viene mossa, magari per buttarsi su carrelli in avanti ad ingrandire il volto di John Wayne (sui fedele profeta, in una dozzina di films) o di interpreti significativamente importanti.
Questa sua particolare tecnica di ripresa, fa sì che Ford non si possa permettere di lasciare al caso la costruzione non solo di ogni sequenza, ma anche di ciascuna inquadratura. E questo è un compito, a mio avviso, quasi impossibile senza un preventivo studio – “ su carta” - del lavoro da svolgere, a dimostrazione dell’abilità e dell’esperienza sul campo di questo regista, che sotto quest’aspetto è superiore anche ad Hitchcock (il quale, al contrario, studiava al dettaglio le sequenze e le inquadrature, anche disegnandole, prima di metterle in atto). Ma a Ford piace la spontaneità e, forse da amante del rischio, anche l’imprevedibilità sul set. Difficile, allora, coniugare lo spazio (geometrie e misure), lo sfondo, il colore ed il posizionamento degli interpreti davanti all’obiettivo, senza neppure servirsi di un progetto preventivamente redatto.
A questo punto, in connessione anche all’aspetto del colore - che nell’opra di J. Ford è importante, rubando spunti anche dalla pittura (pur considerato dal regista un parente un po’ scomodo del cinema, in quanto è più facile rovinare un film con il colore (cit.), subordinato, quindi, alla fotografia in bianco e nero, che continuerà a prediligere per tutta la sua carriera), si potrà riprendere più dettagliatamente il discorso sullo stile di Ford, con riguardo all’analisi di alcune sequenze indiscutibilmente significative e metaforicamente dense di significato.

John Ford non è propriamente un autore di propaganda al sistema americano, sebbene Roosevelt, nel 1942, lo convochi presso di sé, insieme a Frank Capra, per commissionargi il compito di rendere l’immagine dell’America (attraverso la mitizzazione dell’esercito – come dimenticare la maniacale attenzione di Ford per le giubbe azzurre) linda e al contempo invincibile agli occhi del pubblico, sorretta dalla leggenda e poggiata saldamente sulle buone intenzioni di uno Stato che ricercherà nella sicurezza nazionale, dopo il tramonto del western, il vessillo da portare alto nella Hollywood anche contemporanea.
Però è il padre fondatore di un certo tipo di cinema che, nell’enfatizzare le gesta dei pionieri di ieri e narrando epicamente le vicende degli Usa filtrate attraverso la sua mdp sempre fissa (e collocata in basso, nella ricerca di primi piani di Wyatt Earp, mostrandocelo così in tutta la sua eroica superiorità) e le sue panoramiche eccezionali, ha aperto la strada, anche nell’ambito di altri generi, all’esaltazione dell’America contemporanea.
In questo senso Ford fa propaganda. Ma lo fa in maniera disinteressata, forse convinto a tutti gli effetti che il Sogno americano sia qualcosa che è valso il massacro di qualche pellerossa.
Rughe e capelli bianchi gli faranno perdere questo entusiasmo, nel tempo, e così finirà per raccontarci le stesse cose, gli stessi personaggi, ma con occhi molto più distaccati e malinconici (L'uomo che uccise Liberty Valance). Hollywood perderà, in questo senso, un nome che garantirà (dura e) pura l’immagine dell’America, ma ne ritroverà in seguito tanti altri, adepti e figli di una bandiera che, lasciandosi questa volta alle spalle la Monument Valley ed i miti passati di un’America leggendaria, dipingeranno presidenti eroi ed eserciti al martirio per salvare l’umanità.
Far di tutta l’erba un fascio non ha senso, anche in questo caso, quindi, i migliori ed i più meritevoli spiccano per le proprie doti su tutti gli altri, indipendentemente dai secondi fini (politici) dietro ai quali si trincerano. Ma è anche vero che, seppur ribadendo che il riconoscimento per abilità e meriti non si nega a nessuno, laddove meritato, di mitici western di John Ford non ne abbiamo più visti, ed il “cinema di propaganda” di oggi, allora (mi sento di dirlo), non è all’altezza e gode forse meno di giustificazioni morali.
E del resto assistiamo continuamente al fenomeno dell’autoesaltazione, nel cinema, dell’autoproclamazione, dell’arte che, da super partes, si mischia con la critica, ma non per spiegare o contestare, bensì per soppiantarla o confonderne i fini.
Ford invece è lontano da tutto ciò. Egli fa arte, vuole comunicare con la sua arte, e non può fare a meno di interferire anche con la politica e con l’industria di cui fa parte. Ma ciò che conta è che, qualunque cosa egli voglia comunicare, la comunica, e lo fa astraendosi totalmente dal contesto in cui si trova, divenendo inevitabilmente (nel momento in cui gestisce e soppesa la luce e misura spazio e profondità nell’inquadratura) profeta inconsapevole di un’arte che, seppur al servizio di un’avida Hollywood, capace di svenderla ad etti, esprime senza mai chiamare in causa, solo sprizzando il suo amore per essa attraverso le lampade e gli obiettivi delle macchine da presa.
In questo senso Truffault lo aveva “inquadrato” bene: John Ford è stato uno di quegli artisti che non hanno mai usato la parola “arte”, ed uno di quei poeti che non hanno mai usato la parola “poesia".